Языки культуры

Нельзя думать, что в механизме действия подобных понятий («терминов движения») все отлажено, — изменения и сдвиги в его работе свидетельствуют о постоянном движении самого «механизма», — но невозможно не всматриваться в эти механизмы, потому что в этом конкретном функционировании слов заключено, собственно говоря, то, что мы же сами думаем об эпохе, направлении, стиле и т. д. Невозможно думать об усовершенствовании подобного рода слов (как обыкновенно думают об улучшении, уточнении и т. д. научной терминологии), не отдав себе отчет в том, как они, собственно, функционируют. У «бидермайера» есть известное сходство с «барокко» (по крайней мере, как понимают его в Германии). Если представлять себе все понятия движения как дома-пространства (см. выше), то можно вообразить себе, далее, что одни дома построены вдоль по движению времени, а другие — поперек этого движения. Так вот барокко и бидермайер построены поперек, тогда как романтизм — вдоль^[118]. Это последнее здание, со множеством помещений и пристроек, исключительно замысловато — оно возведено так, чтобы даже и самый «последний» романтик поместился в нем, под его крышей. Зато здания барокко и бидермайера построены как огромные залы, перекинутые через время, — они готовы вмещать всех, и своих, и не своих. Можно быть более или менее «барочным»; Опиц-классицист — это поэт эпохи барокко, и между его классицизмом и тенденциями барокко переход плавный. Бидермайер тоже старается сблизить все, даже самое разное, романтизм, реализм, и как бы озабочен проблемой общего знаменателя разнородных феноменов. Затем начинаются различия: принадлежать к барокко — это почтенно, а к бидермайеру — не очень почетно. И. С. Бах — это барочный музыкант, вся зрелая жизнь которого протекает за пределами собственно эпохи барокко, в пору ее распада, когда барокко сохраняется в жизни, а в искусстве перенапрягается в создании своих художественных «сумм»; музыкальная эпоха барокко все еще длится, когда литературная и общекультурная кончилась, но Бах все же переживает даже и эту, собственно музыкальную эпоху барокко! А все попытки как-то радикально пересмотреть границы культурных эпох, периодизацию XVII–XVIII вв. наталкиваются на сопротивление — сопротивляется сама наука, которая ставит решительный предел эпохе барокко, в то же время все охотнее допуская, чтобы разные барочные элементы (эмблематика и т. п.) долгожительствовали и после окончания самой эпохи. Элементы бидермайера тоже и не думают умирать после конца бидермайера, но это всегда сниженные и малоценные —

«фоновые» элементы (можно сказать, что за целый век бидермайер и радикально переосмыслен, и вовсе не переосмыслен, так как его первоначальные истолкования преспокойно продолжают существовать в едином целом, в едином организме с новыми толкованиями).

Я уже писал о том, что термины литературоведения образуют систему соопределенностей, где изменение одного элемента вынуждает заново определять остальные^[119]; это относится прежде всего к тому, что названо у нас «терминами движения». Они соопределены, и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят «правильно» известный логический объем, а членят пространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место. Так, романтизму — при всей весомости выпавшей на его долю исторической задачи (см. выше) — отведено тем не менее лишь некоторое идеальное пространство, которое он должен отстаивать от своих соседей (направлений, стилей и т. д., основывающихся на иных принципах); бидермайер спокойно располагается в хронологически реальных границах, помещая под свою крышу все «современное» себе и т. д.^[120].