Языки культуры

Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как «беллетристика», Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает «сновидение» как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня <…> к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых «я» автора-рассказчика заметно отличается от «я» Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» [см: Мошерош, 1986, с. 264–265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.

В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого «уничтожением большого художественного контекста» [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» [там же, с. 208],— «стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте «Вертограда» как поэтическая россыпь» [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение «россыпь» аналогично нашему — «расклад разного», которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.

Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — как пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 г. весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit» [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64–65].

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;