Языки культуры

Маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени, означает псевдонимность такого существования. Зашифровывание своего имени вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внутренних побуждений: не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению. Правильнее было бы говорить не — «Филандер из Зиттевальта — это не кто иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во Францию» [Шефер, 1982, с. 111], а примерно так: Филандер как персонаж «Видений» все глубже вовлекает в произведение его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проецировать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя такой его персонаж — один из способов переоблачения, такой же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзистенциальная важность которого для самого писателя зависит от смысловой значительности самой создаваемой им (создающей его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно субстанциально — в русле глубочайшей традиции, — для того, чтобы знать, что слово не просто нечто означает, но что оно неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у «вещи» и ее имени — общая судьба, что «вещь» начинается с имени и продолжает его, что соответственно имя продолжает вещь [Целлер, 1988].

В связи с этим даже гуманистическая игра с своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной связи имени с его носителем^[141], бессмысленно выбирать себе имя произвольно (что, напротив, становится почти правилом в литературе XIX в., когда там, на совершенно иной почве, возникает необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей поэтической практике), — новое имя, псевдоним, должно быть соединено с натуральным именем определенными процедурами. При этом анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, — то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного — для нас символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаграмматические метаморфозы имени вполне идентичны тем перестроениям, какие в эпоху барокко претерпевали сочинения колоссального объема, как упоминавшиеся выше энциклопедии Теодора Цвингера или «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого? Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» [см: Елеонская, 1990, с. 116–148], то его «текстология» в основном сводится к заботе об строении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок — предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопедия есть не просто текст, но текст как имя, составленное из своих букв — значимых единиц, причем имя, которое в некоторых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке. Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (который может быть совершенно неизвестен и недоступен), — однако, всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие операции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось, известным тяготением к самотождественности с острым ощущением недостижимости такой, вечно прикрытой масками чужого и иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы имени, при которой составляющие ее буквы попросту располагаются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет натуральную сложенность имени и есть как бы эксперимент максимального самоотчуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к такому способу зашифровывать имя один-единственный раз — во второй части «Чудесного птичьего гнезда».