Языки культуры

Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно риторически, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключительно в сфере слова, и притом, в только что указанном духе, как «отпечатление» (риторические термины «гипотипоза» и «диатипоза» — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 г. «Диатипоза пансофии», т. е. «наглядное представление», или «пропечатление», пансофии, универсальной науки) или как «разверзание видения» (латинский термин «эвиденция», греческий — «энаргейа»), или как разъясняющая и растолковывающая «экфраза» (см. о позднеантичной «экфразе» как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: [Брагинская, 1981; Брагинская, 1977]). Все названные термины (со своей судьбой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны [Лаусберг, 1987, с. 117–118].

Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, энциклопедичности своей тематики. В 1687 г. Богуслав Бальбин утверждал: «Нет такой вещи под Солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы» (Nulla res est sub Sole, quae materiam Emblemati dare non possit [цит. по Шене, 1968/1, с. 19]), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях [см. например: Хармс-Фрейтаг, 1975; Морозов, Софронова, 1979, с. 35–38], для эмблематического обставления празднеств. В виде длинных рядов, торжественной чередой описания эмблем проходят в «Арминии» Лоэнштейна и, как цитаты и ссылки, пронизывают ткань драм и романов [см: Шене, 1968/1], причем и в произведениях «низших» жанров могут выстраиваться целые ряды эмблем — так, в довольно грубой сатире И. Беера «Рубанок девиц» (1681) [см.: Беер, 1970, с. 67–68]. Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: «На деле нет такого положения дел, и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которая не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г. К. Войтта (1725) <…> перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фонем, букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведает никакого категориального ограничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия «вещи», res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле» [Варнке, 1987, с. 167–168; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, с. 116].

Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованный книгой Шене [см.: Шене 1968/1], компендиумом Хенкеля-Шене (1967) и другими работами, начался с установления нормального или нормативного строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовалось в культурно-исторической ретроспекции.