Ибсен. Путь художника

В своих мемуарах Ингмар Бергман[4] рассказывает, как он работал режиссером шведского Национального драматического театра в 1963–1966 годах. Он говорит, что с точки зрения его профессиональной деятельности то время оказалось потрачено впустую. Ответственность, лежавшая на нем как на главном режиссере, привела к тому, что вся его работа над своими ролями в театре была вытеснена более неотложными административными обязанностями. Вот почему деятельность на этом посту принесла ему мало радости. Был в том безрадостном времени один лишь просвет: постановка «Гедды Габлер». Поначалу, однако, он приступил к этой постановке без особого энтузиазма: «С известной долей отвращения принялся я работать над пьесой и обнаружил за маской натужно-блистательного архитектора лицо поэта. Увидел, как запутался Ибсен в своих интерьерах, своих объяснениях, искусно, но педантично выстроенных сценах, репликах под занавес, своих ариях и дуэтах. Но за всем этим внешним нагромождением скрывалась одержимость, бездонность которой превосходила стриндберговскую»[5]. Несколько двусмысленное отношение к Ибсену, высказанное здесь Ингмаром Бергманом, встречается довольно часто. Судьба Ибсена во многом является историей успеха, достигнутого вопреки сопротивлению. Он через это прошел и потом признавался, что его противники принесли ему немало пользы. «Известность пришла ко мне после хулы», — сказал он однажды.

У тех, кто не принимал Ибсена, могла быть различная аргументация. В его время негативные оценки давались в первую очередь по идейным и политическим мотивам, а не по художественным, как это сделал Бергман. Все эти сто пятьдесят лет пьесам Ибсена приходилось сталкиваться с неприятием и преодолевать более или менее ожесточенное сопротивление. Так что и реплики Бергмана могут, вне всякого сомнения, вызвать отклик и найти понимание у нынешних театральных деятелей, публики и читателей. В творчестве Ибсена не все равнозначно, не все безупречно. Но негативное отношение к нему объясняется не только этим. Скорее оно объясняется тем, что его драматургическая техника требует значительных усилий по осмыслению замысла, вживанию в образ, а также определенной выдержки и терпения.

Ибо необходимо время, порой длительное и напряженное время, чтобы увидеть и разглядеть Ибсена — как художника и как живого человека — сквозь фасад непроницаемой буржуазной скрытности, что царит в его театральном мире. Бергман, может быть, в какой-то мере и прав — в том, что «архитектор» в Ибсене, этот независимый зодчий, может заслонять иногда великого творца. В особенности это касается его драм «на современные темы». В своем искусстве интриги Ибсен, без сомнения, позаимствовал что-то и у Эжена Скриба[6], и у некоторых современников, представителей «новой французской драмы».

В ту эпоху резкое неприятие вызывали даже не сами творения Ибсена и не их художественная форма. Само собой, они были бунтарскими и могли кого-то шокировать, однако важен был тот импульс, который они задавали последующему развитию драмы в русле истинно аристотелевской традиции, позднее так отчетливо проявившейся в европейской буржуазной драме о современности.

Таким образом, провоцировали это неприятие не театрально-эстетические аспекты, а прежде всего темы, на которые писал Ибсен. Международное признание пришло к нему именно после того, как он бросил вызов окружавшей его европейской действительности. Он выносил на всеобщее обозрение проблемы, конфликты и противоречия своего времени — как на уровне коллектива, так и на уровне личности, — о которых многие власть имущие, чье мнение имело реальный вес в обществе, желали бы умолчать. Этот аспект творчества Ибсена действительно уже устарел и является частью истории. Но можно ли в таком случае считать это творчество актуальным и для нынешнего читателя? Можно ли назвать Ибсена писателем нашего времени?

Критический реализм и «анатомирование себя»