Игорь Грабарь

Таким образом выбор между Парижем и Мюнхеном составлял для Грабаря известную проблему. Все же он принял решение ехать в Мюнхен «с непременной оглядкой на Париж». Его спутником был товарищ по Академии Кардовский.

Школа Антона Ашбе и ее глава пользовались в Мюнхене, куда приехали в 1896 году Грабарь и Кардовский, большой известностью. Ашбе, по мнению Грабаря, был крупнейшим педагогом, блестящим рисовальщиком, имел свою, очень эффективную систему преподавания. Здесь Грабарь «добирал» в рисовании то, что не удалось получить в Академии. Точные, наглядные способы обучения позволили почувствовать под ногами твердую почву и очень быстро продвинуться в рисунке. В сочетании со строгой системой рисования с натуры в школе Ашбе была принята широкая, этюдная манера живописи и импрессионистическое раздельное наложение красок.

Ашбе быстро оценил способности Грабаря и предложил ему быть старостой, в обязанности которого входили занятия с новичками. В дальнейшем авторитет Грабаря среди учеников школы позволил ему возглавить одно из двух созданных в школе отделений.

Мюнхенский период (1896-1901) был в жизни Грабаря очень разнообразным: он не только углубленно занимался живописью, изучал историю техники живописи, но и увлекся изучением архитектуры и скульптуры, прошел курс архитектурного политехникума. Преподавательская работа в школе Ашбе, как это часто бывает, много дала ему для уяснения и решения собственных проблем в рисунке и живописи.

После года пребывания в Мюнхене Грабарь совершил поездку в Париж с целью проверить плюсы и минусы мюнхенской школы в сравнении с парижскими мастерскими. Эта проверка была очень своевременной. В зале импрессионистов Люксембургского музея Грабарь понял, насколько близки ему эти мастера. Его главной идеей стало соединение в одно целое лучших сторон «Парижа» и «Мюнхена».

Особенностью жизни в Мюнхене были сменявшие друг друга увлечения тем или иным художником или направлением. Для Грабаря стало важно ограничивать себя тем, чтобы «намотать смысл очередной моды на ус», не воплощая ее в своей живописи. Вместе с тем в работах мюнхенского периода - Дама с собакой, Дама у пианино (обе - 1899) - есть элементы виртуозности салонного характера, типичные для живописи мюнхенского Сецессиона.

В картине Дама у пианино пастозно написанная женская фигура у рояля не завершена художником и потому в изобразительном решении прежде всего сказывается этюдный замысел. Эта фигура стала воплощением света - ее «световая» роль в пространстве сродни роли канделябров на рояле. Внутренним свечением полны и клавиши инструмента, а лежащая на них рука объединяет эту симфонию цвета в одно целое. Художник пользуется пастозным мазком для усиления этой светоносности форм - свет не скользит по поверхности, а словно «зарывается» в нее, становится материально ощутимым.

«Все это было как-то слишком “иностранно”, и даже слишком “по- мюнхенски”, а к 1900 году я уже определенно тяготился печатью Мюнхена... Все было не свое, а чужое, навеянное»[¹ И.Э. Грабарь. Моя жизнь, с. 145.], - вспоминал художник.

Луч солнца. 1901.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Одним из важных событий в конце мюнхенского периода стала поездка на Всемирную выставку 1900 года в Париж. В ретроспективном отделе выставки Грабарь увидел полно представленное творчество Милле, Курбе, Мане. «Но эта выставка мне подсказала мысль, не дававшую с тех пор покоя, - мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого»[² Там же, с. 144.].

Надо сказать, что такие мысли рано или поздно приходили в голову всем русским художникам, жившим какое-то время за границей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Грабарь последовал этой традиции и в 1901 году возвратился домой.

Грабарь вернулся в Россию в сложное для отечественной культуры время. Накал художественной атмосферы конца 1890-х годов вылился в серьезное противостояние: стремление молодого поколения художников к новым живописным идеям, к решению сугубо формальных задач искусства стало поводом для ожесточенной полемики, для борьбы, развернутой старшим поколением передвижников против новых направлений, против «декадентов», как их тогда именовали.

Грабарь еще в 1897 году «приложил руку» к этой ситуации, прислав из Мюнхена статью для журнала Нива, в которой писал о том, что в новейшем искусстве следует видеть не упадок, а, напротив, признаки возрождения (статья так и называлась Упадок или возрождение?). Она обеспечила Грабарю популярность в кругах молодых художников и вызвала негодующую реакцию старших передвижников.