Игра как феномен культуры

В сцене случайной встречи Ипполита Матвеевича с гробовых дел мастером Безенчуком игра синонимов приобретает не только юмористическую, но и скрытую социальную окраску. Воробьянинов сообщает, что его теща умерла. В ответ Безенчук выдает «странную классификацию человеческих смертей», поразившую его собеседника:

«… Преставилась, значит, старушка… Старушки, они всегда преставляются… Или Богу душу отдают, – это смотря какая старушка. Ваша, например, маленькая и в теле, значит, преставилась.

А, например, которая покрупнее да похудее – та, считается, богу душу отдает…

– То есть как это считается? У кого это считается?

– У нас и считается, у мастеров. У мастеров. Вот вы, например, мужчина видный, возвышенного роста, хотя и худой. Вы, считается, ежели, не дай бог, помрете, что в ящик сыграли. А который человек торговый, бывшей купеческой гильдии, тот, значит, приказал долго жить. А если кто чином поменьше, дворник, например, или кто из крестьян, про того говорят: перекинулся или ноги протянул. Но самые могучие когда помирают, железнодорожные кондуктора или из начальства кто, то считается. что дуба дают. Так про них и говорят: «А наш-то, слышали, дуба дал»…

– Ну, а когда ты помрешь, как про тебя астера скажут?

– Я – человек маленький. Скажут: «гигнулся Безенчук». А больше ничего не скажут.

И строго добавил:

– Мне дуба дать или сыграть в ящик – невозможно: у меня комплекция мелкая…».

Иными средствами создается игровое пространство в романе сатирика Воннегута, который как бы приглашает читателя вступить в созданную им литературную игру и предлагает ее условия – варианты игрового поведения своих героев: «… знаю, кто избрал Килгора Траута. Его избрал я сам. Я ему придумал кривые зубы… Я ему дал волосы и не разрешил стричься у парикмахера… Я приехал на фестиваль инкогнито. Я решил посмотреть конфронтацию двух человеческих существ, созданных мной, – Двейна Гувера и Килгора Траута… Я посадил за штурвал самолета полковника Лузлифа Харпера, того, кто сбросил атомную бомбу на Нагасаки». Самые обычные, будничные ситуации, сопровождаемые примитивными картинками, предстают как абсурдные, гротескные, противоестественные. Например, говоря о культе насилия в США, Воннегут рисует револьвер и дает предельно краткий, гротесково-иронический комментарий: «Револьвером назывался инструмент, единственным назначением которого было делать дырки в человеческих существах… В той части планеты, где жил Двейн, любой человек, захотевший иметь такую штучку, мог купить ее в местной скобяной лавке. У всех полицейских были револьверы. И у всех преступников тоже. И у людей, живших рядом с ними. Преступники направляли револьвер на человека и говорили: Отдай мне все деньги». И те, как правило, отдавали. А полицейские направляли револьверы на преступников и говорили: «Стой!» – или что-нибудь еще, смотря по обстоятельствам, и преступники, как правило, подчинялись. А иногда не подчинялись. Иногда жена так злилась на мужа, что вдруг пробивала в нем дырку. А иногда муж так злился на жену, что пробивал дырку в ней. И так далее».

Абсурдный характер приобретает раскрытие темы чрезмерной автомобилизации и роботизации в США (люди превратились в автомобили на колесах; Двейну Гуверу, потерявшему рассудок, кажется, что его окружают автоматы-роботы), необычайного загрязнения рек и озер (после погружения в Сахарную речку ноги Килгора Траута покрылись пластиковой пленкой). Ощущение абсурдности повсеместного распространения объявлений «Вход запрещается» возникает в рассказе Килгора Траута о Гавайских островах, на которых местным жителям шагу нельзя ступить, чтобы не напороться на участки земли – частную собственность сорока землевладельцев. Автор пишет: «Тут федеральное правительство выступило с экстренной программой помощи. Оно выдало всем безземельным мужчинам, женщинам и детям огромные воздушные шары, наполненные гелием… При помощи этих шаров жители Гавайских островов могли по-прежнему жить у себя, не тычась ногами в чужие участки земли».

Игра в бессмыслицу, нелепость завершилась во второй половине XX века формированием так называемого «театра абсурда» сначала во Франции (Эжен Ионеско, 1912 – 1994; Сэмюел Беккет, 1906 – 1989), а затем в Англии (Норман Симпсон, 1919 – ?; Гарольд Пинтер, 1930 – 1996). В самом построении пьес Ионеско («Лысая певица», 1950; «Урок», 1951; «Стулья», 1952; «Амадей, или Как нам от него избавиться», 1954 и др.) и Беккета («В ожидании Годо», 1953; «Конец игры», 1957; «Действие без слов», 1957 и др.) подчеркивается бессмысленность, абсурдность и хаотичность мира, трагическая обреченность человека. В них отсутствует действие, последовательно развивающийся сюжет; разговоры персонажей, не имеющие отношения ни к собеседнику, ни к тому, что происходит на сцене, бессвязны и лишены всякого смысла.