Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это

Ярые противники компьютеризации сферы искусства говорили о неизбежной «элиминации художника как творческой личности»84, а по сути рассматривали эксперименты, проводившиеся на стыке художественной и научно-технической областей, в качестве очередных, «неоавангардных» проявлений формализма, с которым марксистско-ленинская эстетика всегда вела непримиримую борьбу. Такие авторы, как Ю. А. Филипьев и А. С. Митрофанов, считали, что «кибернетический сайентизм прокладывает дорогу новым формам формализма»85, что все это – «формализм, рядящийся в новую тогу кибернетически-математического анализа»86. «Формалистическое кибернетическое антиискусство»87, по их мнению, как бы прикрывалось маской технической новизны и актуальности: «В области формалистического трюкачества компьютеры оказались как нельзя кстати – современные авангардисты, освоив новую вычислительную технику, приобрели статус научной рентабельности»88.

Однако не все советские исследователи давали столь негативные оценки; многие из них, напротив, положительно отзывались о применении кибернетических методов в творчестве. «Машинное искусство рассматривается как инструмент модификации эстетического сознания и как средство стимулирования новых форм художественного опыта»89, – писал С. А. Завадский. Другой автор – И. Б. Гутчин – говорил о необходимости «частичной автоматизации творческого процесса»90 средствами ЭВМ и полагал, что, если удастся передать рутинную работу машине, «художник, быть может, поднимется на невиданные ступени мастерства»91.

Позже Гутчин в соавторстве с Б. В. Бирюковым, обобщая и осмысливая обширный материал в книге под названием «Машина и творчество», приводит наглядную классификационную схему «Кибернетические методы в искусстве», согласно которой существовало несколько главных векторов: стихосложение, музыка, художественное восприятие, а также ряд иных творческих областей. В рамках стихосложения авторы называют анализ метра и ритма, анализ стилевых характеристик, создание каталога рифм и синтез стихотворных текстов в качестве ключевых функций, выполняемых посредством ЭВМ. Блок «Музыка» подразумевает сочинение мелодий заданного стиля, сочинение аккомпанемента, гармонизацию мелодий и проверку задач по гармонии на ЭВМ. Что касается художественного восприятия, то здесь Бирюков и Гутчин указывают на возможность посредством компьютера формализовать работу жюри, моделировать анализ восприятия, шкалировать эстетические оценки и измерять стили. Наконец, в разделе «Некоторые другие направления» ученые перечисляют автоматизацию архитектурного проектирования, анализ драматургических построений, синтез мультипликационных фильмов, создание скульптурных портретов и высококачественное копирование произведений искусства92.

Выделив из этой схемы музыку, поэзию и мультипликацию, мы дополним перечень дизайном и изобразительным машинным творчеством. Названные виды искусства имеют непосредственное отношение к ген-арту, ведь эксперименты в них проводились на основе специально написанных программ, алгоритмических конструкций, с использованием генераторов случайных чисел, наделявших машину ролью автора либо соавтора.

Отметим, что первоначально в СССР, как, например, и в США, компьютеры были достоянием крупных научно-исследовательских центров, и доступ к ним имели лишь специально подготовленные инженеры, программисты, математики. Именно поэтому первые попытки генерации творческого материала посредством компьютера принадлежали людям, далеким от сферы искусства: первопроходцами на поприще ген-арта выступали представители научного сообщества, зачастую движимые любопытством и желанием обозначить границы возможностей вычислительных машин. Это говорит об изначальной принадлежности генеративного компьютерного искусства к сфере science art и косвенно указывает на преобладание научно-технической составляющей над художественно-эстетической.

Как бы то ни было, львиная доля экспериментов подобного рода проводилась в музыке и поэзии, что легко объяснимо: «Музыка и стихи казались особенно заманчивыми для кибернетического моделирования, поскольку их структура наиболее просто формализуема: она содержит конечное число элементов и способов их соединения»93.

Так, в 1961–1962 годах математики Казанского университета Р. Г. Бухарев и М. С. Рытвинская посредством машины «Урал» синтезировали мелодии «в форме восьмитактового периода в до мажоре (на белых клавишах рояля). В их работе выбор отдельной ноты зависит лишь от предыдущей, интервал выбирается случайным образом посредством таблицы случайных чисел в соответствии с заданным распределением частот»94.

Год спустя «М. С. Рытвинская и В. И. Шаронов составили программу для гармонизации четырехголосными аккордами восьми-тактовых мелодий на электронной вычислительной машине „М-20“ … Выбор элементов (определение гармонической функции ноты мелодии, длительность и высота ноты в присоединяемых голосах и т. д.) происходит с помощью программного датчика псевдослучайных чисел в соответствии с заданными правилами гармонизации»95.