Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это

Мысль о случайности, непредсказуемости итогов творческого процесса оказалась весьма популярной в Западной Европе XVIII века и породила такое явление, как Musikalisches Wurfelspiel (нем.) – музыкальная игра в кости, суть которой сводилась к сочинению «рандомных» музыкальных произведений благодаря, пожалуй, самому распространенному прототипу генератора случайных чисел – игральным кубикам. Musikalisches Wurfelspiel, как убеждали изготовители коробок с игрой, позволяла любому дилетанту написать менуэт, контрданс, вальс или марш – безо всякой необходимости изучать музыкальную грамоту19. «Идея состояла в том, чтобы сочинить, к примеру, менуэт, компонуя готовые, заранее написанные музыкальные части в порядке, определяемом посредством бросания игральной кости. Даже с одним шестигранным кубиком количество возможных комбинаций стремительно возрастает: при пяти бросках – 7776 комбинаций, при шести – 46 656»20. Авторами подобных занимательных игр выступали маститые композиторы. В 1757 году Кирнбергер опубликовал «Руководство к сочинению полонезов и менуэтов с помощью игральных костей». В 1793 году было издано приписываемое Моцарту «Руководство, как при помощи двух игральных костей сочинять вальсы в любом количестве, не имея ни малейшего представления о музыке и композиции» (ил. 1).

«Вникая в способ этой музыкальной игры, нельзя не заметить, что авторы руководств заранее сочиняют «заготовки», или фрагменты, будущих музыкальных пьес… задавая тем самым стиль и жанр этих произведений, – комментировал советский исследователь Р. Х. Зарипов. – Следовательно, «творческие» возможности подобных способов оказываются сильно ограниченными, и большого разнообразия в полученных музыкальных произведениях не будет. Дело в том, что они являются комбинациями относительно небольшого количества фрагментов, причем величина каждого фрагмента настолько велика (целый такт), что воспринимается как отдельный сформированный мотив или напев»21.

Схожие явления прослеживаются, к примеру, в литературе. «Метод нарезок», придуманный Тцарой и в 1950–60-е годы видоизмененный канадским художником-сюрреалистом Брайоном Гайсином и американским писателем-битником Уильямом Берроузом, также носит генеративный характер. Элемент случайности привносится за счет «рандомного», коллажного по своей сути, выстраивания стихотворных и прозаических текстов из готовых нарезанных фрагментов. Тцара использовал отрывки текста собственного сочинения и компоновал их случайным образом – в том порядке, в каком доставал из шляпы; Берроуз и Гайсин выстраивали текст из фрагментов Библии, произведений Шекспира и колонок местных газет22. Берроуз даже написал своего рода инструкцию по применению генеративного метода для одностраничного текста: «Метод прост. Есть только один способ. Возьмите страницу. Проникнитесь ею. Разрежьте ее посередине вдоль и поперек. Теперь у вас есть четыре части: раз, два, три, четыре. Теперь поменяйте эти части местами: четвертую – с первой, вторую – с третьей. У вас получилась новая страница. Иногда она будет говорить о том же самом, иногда – о чем-то совершенно ином»23.

Генеративный метод, «метод нарезки» оказали огромное влияние на развитие электронной и экспериментальной музыки. Так, немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен в своих «Гимнах» компоновал «обрывки речи, фольклорные звучания, записанные разговоры, радиопомехи, звуки официальных мероприятий, манифестаций, освящения корабля, государственного приема и т. д. Весь этот звуковой конгломерат существует в «Гимнах» в разной степени препарированным, объединенный приемами монтажа, где швы иногда подчеркнуты, иногда – максимально сглажены»24.

Брайан Ино, английский музыкант, отец эмбиента, также прибегал к методу генератива: например, записанная на его альбоме Discreet Music (1975) одноименная тридцатиминутная композиция представляет собой эксперимент с эхозадержкой, когда две простые и сходные по структуре мелодии, записанные на магнитную ленту, повторяются с разной последовательностью и накладываются друг на друга, при этом происходит случайное изменение тембра синтезатора на выходе25.

Эти и другие подобные эксперименты положили начало такому явлению, как сэмплирование – компоновке готовых оцифрованных звуковых фрагментов (сэмплов), – без которого немыслима современная музыкальная индустрия.