Игра случая в истории искусства. Генерируй то, генерируй это

«Заумь», случайность, хаотичность свойственны не только человеческому языку, но и природе в целом. «Сама природа творит сцеплениями случайностей, за которыми возможно увидеть некую неиндивидуальную творческую силу»38. На это, в частности, указывал поэт и художник Давид Бурлюк, утверждавший, что «искусство является органическим процессом»39. Идея об органичном единстве творческих начал, природного и человеческого, попытка визуального отображения первооснов и первоэлементов, из которых сотканы биологические и духовные формы жизни, воплощены в работах многих мастеров отечественного авангарда: в напоминающих «первичный бульон» абстрактных композициях Кандинского; в лучистских произведениях Ларионова, изображающих невидимые глазу энергетические потоки; в биологических скульптурах из корней и натурных этюдах Матюшина; в «полураздробленном на мелкие хрящи, жилы и пленки»40 предметном мире Филонова.

Разработкой концепции «естественного искусства» занимался теоретик авангарда Николай Кульбин (1868–1917). По его словам, «в природе существует великое искусство, естественное искусство»41: «архитектура созвездий, земли», «танцы планет, облаков, волн моря», «музыка природы». Кульбин, говоря о гармонии и диссонансе как основах мироздания, природы и творчества, «выступал за „диссонирующие“ формы в искусстве. Самую „диссонирующую“ форму имеют живые клетки»42.

В философских изысканиях Кульбина, равно как и в творческих наработках вышеперечисленных художников, усматриваются истоки принципа сопряжения органического и механического. Как утверждает практик и исследователь ген-арта М. Пирсон, «генеративное искусство не является чем-то, что мы строим по проекту при помощи инструментов и материалов; оно растет подобно цветку или дереву… это созидание органического посредством механического»43. Иными словами, объекты ген-арта, несмотря на свою виртуальную, кажущуюся противоестественной природу, строятся по законам естественных природных образований, подражают их структуре, особенностям роста и развития. Это явно сближает «органическую» линию отечественного авангарда с теоретическим и практическим базисом генеративного искусства.

Закладка основ генеративного искусства прослеживается и в творчестве Сергея Шаршуна (1888–1975) – русского писателя и художника, прожившего большую часть жизни во Франции. Микро-проза Шаршуна мало изучена, однако, основываясь на факте его дружбы с Т. Тцара, Ф. Пикабиа, Ф. Суппо и другими дадаистами, можно предположить, что отчасти благодаря им он открыл для себя набор «случайных» методов и приемов. Основной пласт его произведений составляют издававшиеся им самостоятельно на протяжении пятидесяти лет четырехстраничные листовки – «это не книга, не брошюра, не газета, – как вспоминал художник Максим Андреенко, – цена грошовая, чтения всего на пять, десять минут»44. Шаршун выступал одновременно и автором, и иллюстратором – очевидно, вдохновившись футуристическими буклетами и книгами А. Кручёных, В. Хлебникова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, О. Розановой и других. Содержание листовок сводилось к собранию коротких зарисовок, афоризмов, былей и небылиц, которые предлагались читателю хаотично, зачастую без какой-либо видимой смысловой, хронологической или иной связи: «Кукареку – пропел водопровод»45, «Очками, как Архимед, – возжигаю пламена в небе», «От испуга – даже не разобрал слово, произнесенное дверью», «Бритая улица».

Как отмечала литературовед Т. Пахмусс, «всю свою творческую жизнь Сергей Шаршун был увлечен созданием атмосферы художественного произвола, „автоматическим письмом“, то есть записью первых приходящих в голову слов или определений, снов или лирических переживаний»46. С этим не вполне согласен филолог Д. Кузьмин, который усматривает некую преднамеренность во внешне хаотической фрагментарной прозе Шаршуна: «спонтанность, отсутствие отбора – не случайное свойство шаршуновских листовок, а их эстетическое и философское задание»47. Но, что представляется более ценным, Кузьмин, цитируя литературного критика Георгия Адамовича, указывает на «его [Шаршуна] маниакальное стремление объяснить себе самого себя и все то, что его окружает»48. В этом, по мнению Кузьмина, и состоит отличие «творческой стратегии Шаршуна от его первоначальных соратников-дадаистов»49.