Игра в кино

– Да, – сказал я, – возможно, вы никогда о нем не слышали. Но вот его биография. Он с шестнадцати лет работал на Киевской киностудии сначала помощником осветителя, потом – помощником кинооператора. В восемнадцать лет он прошел творческий конкурс во ВГИК, на операторский факультет. Но его срезали на вступительном экзамене по истории, вы знаете почему, я не буду вам объяснять. Он уехал в Киргизию на Киргизскую студию и вместе с Видугирисом и Герштейном снял как оператор первые документальные фильмы «киргизской волны». И снова поступал во ВГИК и на Высшие режиссерские курсы. И его снова срезали. И тогда он уехал на Свердловскую студию, где делает гениальные фильмы – «Косынку», «Ярмарку». Это документальные фильмы, но они на уровне фильмов Киры Муратовой, даю вам слово. Если Борис согласится прилететь в Одессу хотя бы на неделю, то вместе с ним я еще могу попробовать спасти эту картину. А без него – извините.

Что было делать несчастному Геннадию Борисовичу? Жору, режиссера фильма, он отстранил от работы еще неделю назад, фильм числился в простое, и на шее студии висели 350 тысяч рублей долга перед Госкино СССР. Мое предложение было для него последним шансом спасения студийного бюджета – в конце концов он для того и вызвал меня в Одессу.

– Хорошо, – сказал Збандут, – я оплачу ему авиабилет и дам комнату в «Куряже». Но на большее у меня просто нет денег!

Галантер прилетел через день, но я уже не спал эти прошедшие сутки. Сидя за монтажным столом вместе с Этной Майской, я составил полный перечень снятого группой материала – каждый план, вместе с репликами актеров. Так нищий портной, за неимением целого куска ткани, раскладывает на своем столе лоскуты и обрезки и, почесывая голову, пытается понять, что же из этого можно сшить. Но без напарника, без человека, с которым можно обсудить «а если так?» или «а если вот эдак?», у меня ничего не получалось. И когда Борис Галантер увидел этот «материал», он тоже посмотрел на меня как на покойника.

– Эдик, – сказал он мне доверительно, – это оч-чень плохо!

Нужно было знать Бориса – этого в высшей степени деликатного человека, – чтобы понять, насколько безнадежно было мое положение. Но еще больше, чем деликатности, было в Борисе таланта. Он – весь! – был сгустком творческой энергии, она искрилась в его карих глазах, в жестикуляции и даже в голосе. Книга, которую я цитировал в самом начале этого рассказа, называется «Энциклопедия аномальных явлений», она написана блистательным ученым-энциклопедистом Юрием Фоминым и утверждает, что от каждого человека даже после его смерти остаются в мире некие нематериальные, внеклеточные энергоинформационные структуры, способные сохранять накопленную им при жизни информацию и вступать с нами в информационно-обменный контакт – особенно во время сна, когда наш интеллект не защищен броней скепсиса. Иными словами, наука приблизилась к экспериментально-научному подтверждению существования того, что раньше называлось душой и духом.

Энергоинформационная структура души Бориса Галантера была такой яркости и силы и его талант был полон такой живучести, что Борис сумел преодолеть все мыслимые и немыслимые преграды, которые антисемитское государство только могло поставить на пути еврейского самородка, – вплоть до гэбэшных подлянок и мобилизации в армию, на русско-китайскую границу в возрасте 32 лет! – и стать признанным и маститым кинорежиссером и профессором на тех самых Высших режиссерских курсах, куда его не приняли когда-то учиться! И хотя со дня его смерти прошло уже четыре года, сияющий сгусток его таланта и энергии никуда не делся, не растворился в космосе, не рассосался во времени-пространстве, а – хотите верьте, хотите нет! – то и дело является ко мне во сне именно тогда, когда энергия моей информационно-распорядительной системы иссякает от работы по двенадцать – четырнадцать часов в сутки.

Впрочем, в том 1971 году никто из нас не думал ни о смерти, ни о каких-то там энергетических информационных структурах. Нам было по 33 года, мы были полны сил и энергии без всяких подпиток с того света! Уже через час, в «Куряже», сидя над кружками крепкого кофе и дымя сигаретами, мы, как два заговорщика, обсуждали, что можно сшить из этих лоскутов, если «вот это переозвучить так», а «к этому куску доснять крупняк», а «из этой дерганой панорамы взять только два метра», а «сюда на затылок актера положить вот такие слова». Мы вскакивали, бегали по моей узкой комнате, снова заваривали кофе и опять сочиняли, кроили и мысленно – по крохам, по лоскутам – собирали эту лапшу киноматериала в какую-то смысловую конструкцию.

Через двое суток Борис улетел – его ждал в Свердловске его собственный фильм. Еще через двое бессонных суток я принес Збандуту режиссерский сценарий досъемок «Моря нашей надежды», в котором покадрово, с точностью до метра было записано и нарисовано, что и как можно доснять в самых простых выгородках-декорациях или даже без них, что и как переозвучить в уже отснятом материале и как все это смонтируется в некое подобие сюжета.