Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

Вывод: если ваш Ум не способен контролировать свои проекции, и если, возникая, они каждый раз выходят из-под контроля, то вам есть смысл походить некоторое время в «тренажерный зал», где вы могли бы покачать мышцы Ума , приучить его к дисциплине, укрепить его, научив расслабляться. И со временем вы, возможно, поймете, чт о артист и не должен поднимать этот вес! Это не его дело! Артист должен просто позволить смотрящему пространству проявить свою мощь! Именно за этим, и только за этим, он ( зритель ) приходит в театр. Он ( зритель ) хочет только одного – испытать свой потенциал! Свой талант! Ощутить свою невероятную силу! Насладиться своей подлинной идентичностью, своими подлинными размерами, отражением того, чем он является на самом деле! Еще раз: зритель хочет испытать свой талант! Артисты! Не мешайте ему в этом! Знайте: актер – наездник, а не лошадь!

Парный танец с ролью

Драматургия ритуальной «любви с ролью» безгранична как небо. И тем не менее основной принцип един: мы успокаиваем Ум , то есть расслабляемся, и затем фокусируем Энергию Глаз в луч внимания , направленный на необходимый нам объект. Под воздействием сконцентрированной энергии внимания объекту ничего не остается, как реагировать – действовать, меняться, играть. Нам в этой позиции остается только удерживать концентрацию Энергии Глаз на объекте и ждать, ждать, ждать: «Если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами. Будьте спокойны, как поверхность зеркала» [190] . И этот момент очень важен: если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами! Это означает, что предмет сам хочет быть сыгранным, он сам хочет пробудить дремлющую в себе силу, а хороший артист просто позволяет ему сделать это: «…и нет вещи в природе, что бы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. У каждой вещи уста для откровения» [191] .

И еще: «Все субстратное во Вселенной кричит о себе, сигнализирует о себе. Все отличное от нуля излучает фотоны» [192] .

Известно, что великий Матисс смотрел на объект до тех пор, «…пока дух объекта не овладевал им и не начинал – иногда даже с помощью угроз – побуждать его начинать писать» [193] . Подобные экстравагантные причуды случались и с другими великими мастерами: Данте пишет о том, что во сне в образе некоего юного существа ему является сама Любовь и нашептывает сюжеты его стихов [194] ; говорят, что Моцарт, как и Шекспир, никогда не вел черновых записей, но все писал сразу набело, «как бы записывая то, что слышит „сверху“»; Диккенс утверждает: «…я не придумываю своих персонажей, но вижу их и записываю за ними» [195] ; Гофман тоже только воспроизводит то, что кто-то нашептывает ему со стороны; Гёте безропотно отдает себя стихии, которая «…поступает с человеком как сильнейший, как ему угодно…» [196] ; Мопассан записывает свои рассказы под диктовку себя же самого, сидящего за столом напротив; великий Росси утверждает, что, выходя на сцену, он чувствует себя «…инструментом, на котором играет другое существо», а сам он «…с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами» [197] ; Флобер говорит о таланте как о способности видеть перед собой модель, которая позирует… Сент-Экзюпери: «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать – это следствие»… И этим историям и цитатам нет конца и края.

Итак, фокус в следующем: замыкая себя в электрическую цепь ( зритель – актер – роль ), мы с помощью Танца Сверхмарионетки естественным образом раскрываем Сокровенную Красоту мира через игру… В этой ситуации нет того, кто что-то делает с другим, нет двойственности, нет того, кто творит другого… но так Творческий Принцип Вселенной наслаждается своим Самоосвобождающимся Танцем ! В итоге творчество – это всего лишь «возвышающий обман» [198] ! Но именно из этой возвышающей лжи возникает Климат Мифа . Реальность, в которой оживают камни и леса, раскрывается смысл непознаваемого и становится возможным невозможное.