Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

Ядром системы Станиславского, изложенной в книгах «Работа актера над собой» (1938) и «Работа актера над ролью» (1957), считается учение о «сверхзадаче» и методе физических действий. Как известно, основной мотивацией к творчеству Константин Сергеевич считал «сверх-сверхзадачу» актера– художника, то есть потребность познания и воплощения «жизни человеческого духа». Эта интуитивная потребность конкретизируется в «сверхзадаче роли», в тех целях, на которые ориентируется «сквозное действие» сценического персонажа. Переживания актера, его чувства и эмоции Станиславский считает непроизвольными и неуправляемыми, неподвластными сознанию и воле. Поэтому для управления своей эмоциональной жизнью актер должен сконцентрировать внимание на физических действиях играемого им персонажа, предоставляя тем самым эмоциональной жизни артиста возможность спонтанно проявить свою силу. Так, вокруг открытого Станиславским метода физических действий центрируется фактически весь процесс театрального эксперимента ХХ века.

Говорю еще проще: «… цветок – это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя… сердцем познать суть дивного – вот и цветок . Если сокроешь – быть цветку; несокровенное цветком стать не может. В этом все дело» [231] . Например, «…Чаплин и сегодня не состарился! И его величие именно в красоте и глубине предмета, который он открывал: „Я не рассматриваю персонаж, который играю на экране, как характер, – повторял он, – для меня персонаж всегда больше чем характер, он – символ“» [232] . Например, «…виртуозность может впечатлить зрителя, но если артист занят лишь демонстрацией своих технических навыков, его выступление оставит нас безучастными. Это как прекрасный цветок без аромата. Великий артист старается подарить зрителю и сам цветок, и его аромат, а не просто показать его в стеклянной упаковке» [233] .

...

Внимание, технология: сядем прямо и растворим свое тело в глазах смотрящего пространства . Перед нами какой-либо предмет. Мы уже знаем, что его сущность и сущность того, кто смотрит, – одна и та же, то есть предмет и воспринимающее его пространство изначально едины. И как только мы осознаем это, мы начинаем танцевать с воспринимаемым предметом парный, взаимопроникающий танец, в котором наш партнер-объект становится как бы продолжением нашей силы, а мы – продолжением его качеств. В итоге мы как бы смешиваем свои возможности для сотворения чего-то еще более мощного и совершенного, порождая нечто третье… И это чудо возможно только через неличностную позицию ! Через позицию вне двойственного разделения на «я» и «ты»! Через позицию предвосхищения Мандалы Образа !

Итак, говоря языком символа, «…алхимическое знание основывается на умении заставить нашу внутреннюю струну вибрировать в гармонии с внутренней струной того существа, которое мы желаем познать, идет ли речь о человеке, животном, растении или даже о камне. Потому что для алхимика живым является все. Его задача научиться вести диалог с те м, что живет в каждой вещи, то есть с тем, что может заставить ее измениться» [234] .

Фрактальный мозг