Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

Дело в том, что там, где внешний мир «существует независимо от нас» и «создан не нами», мы всегда будем ощущать себя маленькими и беззащитными! И как бы мы ни старались быть сильными, он (этот «созданный не нами» мир) всегда будет больше, и мы всегда будем проигрывать! Говоря словами известного психокибернетика Грегори Бейтсона [325] : «…мы всегда будем жертвой Большого Мира »!

И эту мысль стоит повторить очень много раз: в мире, созданном не нами, творческая реализация невозможна! Нет и не может быть творческой реализации в мире, в котором не мы играем роли, а роли играют нас. В обстоятельствах созданного не нами мира нашей единственной возможностью будет внешняямотивация [326] , а нашей единственной потребностью – напряженная «боевая стойка» и естественное желание демонстрировать правоту, социальную значимость, успешность и сексапильность нашей роли. Так демон игры легким артистичным жестом вписывает нас в туннель реальности демонстративных ценностей, тотально выхолащивая творческую потенцию и способность творить свой мир!

Еще и еще раз: в мире, созданном не нами, творческая реализация невозможна! Но! И это самое фантастичное из всего сказанного выше: в этой невротично-конфликтогенной по своей природе позиции хранится невероятный творческий потенциал для создания своих правил и своей собственной Игры !

Здесь начинается миф о герое , который, подобно бесстрашному алхимику духа , терзаемый непоколебимой амбицией совершенства, решается-таки схватить за горло «дракона шизофрении», направив путь в темный лабиринт своего собственного подсознания в п оисках того самого Мастерства , о котором не перестают на разных языках говорить Делатели разных эпох и направлений.

Самоосвобождающаяся версия игры [327]

Итак, примерно к двадцати восьми – тридцати годам (у кого-то раньше, у кого-то позже) у людей, верных «инстинкту преображения» [328] , возникает, как мне кажется, «революционная» идея освободиться от власти демона игры; уйти из того театра, который Арто называет «пищеварительным»; преодолеть «пре-бывание в обыденности» [329] и узнать творческую силу всего диапазона Театра Реальности. И если это действительно происходит, то мы естественным образом включаемся в динамику тщательного исследования своего уникального «многоклавишного» инструмента, устремляясь к познанию – Самоосвобождающейся версии Игры. Той единственной, в которую, с моей скромной точки зрения, действительно стоит играть!

И что это за версия? Например, в древнеяпонских театральных состязаниях существовало такое правило: «На сцену выходят два артиста. Оба играют. Выигрывает тот, кто делает другого зрителем…» [330] , то есть победителем становится тот, кто своей непоколебимой целостностью вышибает другого в двойственную позицию! В этой до предела утонченной культурной традиции считалось, что мастерство артиста, выбитого из позиции единства, – повержено! Так оно и есть!

Фактически во всех методах игры двойственная модель восприятия используется в целях достижения самореализующейся , или самоосвобождающейся позиции Ума . Все нижеприведенные техники базируются на утверждении, что каждый из нас изначально – целостная и самодостаточная сущность, способная, опираясь только на свою собственную силу, обрести центр тяжести , свой центр циклона и оседлать Дракона , как говорят восточные мастера, или трансмутировать его в неравной схватке в высшие состояния сознания, как говорят средневековые алхимики. Все это означает сознательное формирование вокруг себя таких обстоятельств, какие мы считаем максимально эффективными для нашей творческой реализации! Или, говоря словами мастера в метафизике игры Иоганна-Христофора Фридриха Шиллера: важно сотворить такой мир, в котором «…возвращается сознание, что целостность существования возможна, как возможна и уверенность в своих силах…» [331] , или мистера Брука: «Смысл театра – в освобождении» [332] ! И крайне досадно, если до сих пор мы пребываем в иллюзии, что реализовать скрытую внутри нас силу можно только опираясь на кого-то вовне.