Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Пикассо не может быть понят, как день новой эры. <…> Пикассо все-таки по ту сторону перелома <…>. Старая школа живописи, завершенная Пикассо, принимала форму как элемент, дающий нам цвет и пространство. Старая живопись, заключенная Пикассо, принимала форму как элемент, дарящий цвет и пространство. Мы утверждаем первичность цвета (материала) и пространства (объема), во взаимодействии дающих форму. <…> Французская школа живописи погибает в своих традициях <…> [Кубисты] ограничили себя теми же иллюзиями, какими были ограничены натуралисты. Глубина на холстах Пикассо нисколько не менее условна, чем на картинах какого-нибудь передвижника. <…> Надо было искать выхода по ту сторону не только холста, но всех традиций европейского искусства. Этот выход был найден художниками, оказавшимися достаточно сильными, чтобы исследовать объемы в реальных пространственных отношениях. На этом принципе сложились первые контррельефы Татлина <…> Мир личности и воображения – там [во Франции], здесь [в России] начинается мир коллективный и реальный [Пунин 1994: 28–34, 41].

Пунин утверждал, что «культура материалов» у Татлина основывалась на том, как работали с цветами и пигментами иконописцы, а они это делали принципиально иначе, чем европейские художники. «Краска для Сезанна, – писал Пунин, – не более чем цвет, а цвет он все время держит в хроматических отношениях». В отличие от него,

русская живопись допетровской эпохи разрабатывала цвет, как живописный материал, как результат красящих пигментов; правда она склонялась к плоскостному, даже декоративному красочному построению, но никогда, за некоторыми единичными исключениями, цвет не понимался иконописцами, как отношения хроматической гаммы, как валер [Пунин 1994: 31].

Пунин утверждал, что, поскольку Татлин работал как иконописец, он понимал цвет как свойство материала, а не как выразительное средство, которым художник может манипулировать произвольно:

Для Татлина окрасить означало прежде всего изучить красящий пигмент; окрасить специфическим образом, значит живописно обработать поверхность. Цвет объективно дан, это реальность и это элемент; цветовые отношения не стоят в зависимости от пространственных отношений, существующих в действительности. <…> Но поверхность, – как и краска, – есть материал, окрашенный, протяженный, емкий, фактурный, жидкий или твердый, ломкий или тягучий, упругий, плотный и весомый, и, как всякий материал, он ищет свою форму [Пунин 1994: 32].

Пунин пришел к выводу о том, что, опираясь в своем творчестве на древнерусскую эстетическую традицию, Татлин смог совершить «неизбежный» концептуальный рывок и перейти от «цвета, понятого как материал», к «работе над материалом вообще» и, как следствие, к трехмерной конструкции в реальном пространстве [Пунин 1994: 32].

Угловые контррельефы как «пространственные иконы»