Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

К сожалению, сохранился лишь один из трех угловых контррельефов, представленных Татлиным на выставке «0,10»[168]. Остальные были утрачены, и сегодня у нас есть возможность увидеть их только на размытых черно-белых фотоснимках, которые впервые были опубликованы в небольшой брошюре-путеводителе к той части выставки «0,10», где демонстрировались произведения Татлина. Таким образом, в значительной мере нам остается только предполагать, каковы были размеры оригинальных рельефов, какие цвета и текстуры в них были использованы, – хотя недавно предпринимались попытки их воссоздания[169]. В результате наше восприятие этих сложных объемных работ ограничено единственной статической точкой зрения, зафиксированной в виде чисто визуальной информации. Как видно из критических замечаний Кондакова по поводу хромолитографий, парадоксальным образом тот же «сглаживающий» эффект привел к тому, что восприятие византийского и древнерусского искусства у модернистов оказалось искаженным. Так, например, Рико Фрэнсис утверждает, что фотографии византийских изображений, в которых использовано золочение, – будь то мозаики, иконы или иллюминированные рукописи, – часто создают эффект неподвижности и двухмерности, так что совершенно теряется «способность сусального золота видоизменяться, подобно хамелеону» [Franses 2015: 312]. В результате и визуальный динамизм произведения, и его эмпирическое воздействие на зрителя полностью нейтрализуются. Схожее наблюдение встречается и у Роберта Нельсона, который утверждает, что «византийская икона существует в пространстве, в физическом присутствии религиозного наблюдателя, будь то маленькая переносная икона в руках верующего или большая мозаика на стене, зрительно наблюдаемая и оптически воспринимаемая на расстоянии» [Nelson 2000: 158][170]. Так, например, на репродукциях подкупольной мозаики из храма Успения Пресвятой Богородицы XII века в монастыре Дафни Христос Вседержитель «кажется плоским и двухмерным, будто он изображен на плакате, приклеенном к золотому церковному своду». Однако на самом деле поверхность купола вогнута и края изображения ближе к зрителю, чем его центр, так что возникает впечатление, будто Христос спускается «с небес в реальное пространство, чтобы предстать перед глазами зрителя» [Nelson 2000: 156]. Средневековые представления о природе зрительного восприятия основывались преимущественно на эмиссионной теории, которая предполагала, что между субъектом и объектом возникает прямой физический контакт. Согласно этой теории, глаза зрителя испускают световые лучи, которые направляются на видимый предмет, а затем возвращаются к зрителю. Поэтому Нельсон приходит к заключению о том, что жители Византии считали зрение процессом «динамическим, полностью телесным и осязательным», предполагающим наличие активного зрителя [Nelson 2000: 155]. Именно такое, осязательное, зрение Татлин стремился спровоцировать у тех, кто наблюдал его угловые контррельефы: «Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания» [Татлин и др. 1921: 11]. Склонность Татлина считать зрение прежде всего не оптическим явлением, а телесным шла вразрез с авторитетными научными представлениями конца XIX – начала XX века. Зато в этой своей склонности он предвосхитил возникшие позже феноменологические представления Мориса Мерло-Понти, согласно которым «взгляд ласкает вещи [с которыми сталкивается], впитывает их контуры и фактуру, и мы замечаем, что между ними возникают сложные отношения» [Merleau-Ponty 1968: 76].

Мысль о том, что византийские изображения представляют собой своеобразные «пространственные иконы», функционирующие в реальном пространстве, впервые высказал в 1940-х годах Отто Демус. В своем фундаментальном исследовании мозаик средневизантийского периода Демус предположил, что изображения Христа, Девы Марии, апостолов, святых и других персонажей взаимодействовали друг с другом в «реальном» пространстве византийского храма: