Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Тем не менее ошибочные представления о «плоскостности» и «статичности» русско-византийского изображения оказались очень устойчивы, и, опираясь на них, некоторые исследователи модернизма, в том числе Жадова, пришли к выводу о том, что, только «преодолев двухмерность иконописи», Татлин «смог прийти к созданию пространственных материальных конструкций, составленных из сложных геометрических фигур» [Zhadova 1988: 66]. Таким образом, разговоры о влиянии иконописной традиции на творчество Татлина, как правило, ограничивались обсуждением его живописных картин и ранних живописных рельефов 1910-х годов и очень мало было написано о том, каким образом пространственный динамизм и эмпирическая направленность монументального русско-византийского искусства могли воздействовать на его позднее творчество, в том числе на замысел памятника III Интернационалу. Как свидетельствуют различные заявления Татлина, уроки одного из его первых учителей Афанасьева во многом определяли его эстетические взгляды и воззрения даже в зрелые годы. В 1928 году Татлин по-прежнему заявлял, что влияние Афанасьева на его творчество не менее важно, чем влияние Ларионова и Пикассо[171]. Взаимоотношения Татлина с двумя последними художниками тщательно изучались целым рядом исследователей, однако указаний на Афанасьева почти никто не заметил. Возможно, это объясняется тем, что, в отличие от Пикассо и Ларионова, Афанасьев – почти совершенно забытый художник XIX века, известный преимущественно как реалист, автор жанровых картин, а также карикатур для журналов «Шут», «Огонек» и «Осколки». Любопытно, что на одной из немногих его картин, написанных маслом и дошедших до нашего времени, изображена пожилая дама, зажигающая свечи перед домашним иконостасом в «красном углу»[172].

Как и многие другие художники с академическим образованием, в 1880–1890-е годы Афанасьев лично участвовал в реставрационных работах и в создании ряда произведений в духе ревивализма. Так, например, в 1896 году он выполнил четыре мозаики для фасадов храма Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге: изображения апостола Павла, евангелиста Луки, Серафима Саровского, а также святых Иакова, Евфимия и Евстафия. Кроме того, он автор восьми мозаичных панно для интерьера собора. То были святые Варлаам Хутынский и Александр Свирский, Макарий Египетский и Моисей Мурин, Андроник Паннонийский и Аполлос, мученики Лукиан Антиохийский и Агафодор Сардийский, Авериан и Порфирий, апостолы Никанор и Флегонт Марафонский, Иродион и Урбан Македонский, Иоанн Богослов и Иаков Старший (рис. 58). Занимаясь преподаванием, Афанасьев советовал всем своим студентам пристально изучать и копировать фрески и мозаики из Византии, Равенны и Древней Руси – либо непосредственно с натуры, либо по хорошим репродукциям. В результате за годы, проведенные в Пензе, у Татлина образовался большой архив изображений на религиозную тематику – как византийских, так и русских, – который художник затем хранил всю жизнь [Стригалев 1993: 369]. Такие неожиданные связи между ревивалистскими устремлениями XIX века и авангардизмом XX века ясно показывают, что взаимодействие между этими, казалось бы, совершенно разными и даже противоположными направлениями художественного творчества было гораздо более сложным и разнообразным, чем представляется в большинстве работ о модернизме.

Наконец, как было отмечено в первой главе этой книги, теории, затрагивающие проблемы средневековой визуальности и сложности организации пространства иконы (предвосхитившие позднейшие исследования таких ученых, как Демус), активно обсуждались несколькими современниками Татлина еще в середине 1910-х годов. Например, Тарабукин в своей «Философии иконы» говорил об иконописном изображении как о «вывернутом наизнанку» [Тарабукин 1999: 125]. Он считал, что, вместо того чтобы «втягивать» зрителя в свое изобразительное пространство, иконописное изображение проецируется со своей поверхности наружу, в пространство зрителя: