Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Поменяв задним числом датировку «Черного квадрата» на 1913 год, Малевич вводил исследователей в заблуждение почти семьдесят лет[177]. Эта дата была выбрана не случайно: через нее рождение супрематизма оказалось связано с рядом важных исторических и культурных событий, таких как открытие выставки древнерусского искусства и апогей русско-византийского возрождения[178]. Как отмечает А. С. Шатских, Малевич будто бы «предчувствовал, что 1913 год окажется очень важным, [поскольку он] настаивал на датировке своей главной картины именно этим годом» [Shatskikh 2012: 2]. Несмотря на устроенную художником мистификацию, недавние исследования однозначно датируют «Черный квадрат» июнем 1915 года: их авторы показывают, что его созданию предшествовал ряд других полихромных и многокомпонентных абстрактных работ [Shatskikh 2012: 37–53]. С помощью рентгеновских снимков под «Черным квадратом» удалось обнаружить еще одну супрематическую композицию, составленную из множества разноцветных, диагонально расположенных элементов, которые художник впоследствии закрасил. «Черный квадрат» не был ни первой супрематической работой, задуманной Малевичем, ни первой супрематической работой, представленной публике. Малевич показал несколько сложных геометрических композиций на Выставке современного декоративного искусства (первой выставке «Вербовка») в Москве, которая проходила с 6 ноября по 10 декабря 1915 года[179]. Однако, в отличие от этих работ, «Черный квадрат» обладал выраженной строгостью, сдержанностью и минимализмом и благодаря этому ознаменовал собой гораздо более важную веху в истории модернизма, так что Малевичу пришлось кое-какие события опустить, а кое-какие – поменять местами [Shatskikh 2012: 47]. Соответственно, обыгрывая отсылку к иконе, Малевич поместил «Черный квадрат» в экспозиции выставки «0,10» таким образом, чтобы визуально подчеркнуть его «превосходство» над всеми прочими картинами (рис. 49). Таким образом, это произведение обрело метафорическую функцию «божественного прототипа» или «нуля формы», из которого родились все прочие супрематические работы. Более того, как проницательно отмечает Лоддер, картины размещались на стенах нерегулярно и были развешены на всем пространстве от пола до потолка, так что складывались в «супрематическую фреску», которая «окружала зрителя, формируя совершенно супрематическое пространство», в высшей точке которого находился «Черный квадрат» [Lodder 2015: 94]. В православных храмах изображения на стенах и в куполе обычно располагаются в соответствии с божественной иерархией: святые и мученики находятся в нижнем ряду, над ними разворачиваются сцены земной жизни Христа; еще выше помещаются пророки, апостолы и Дева Мария; и, наконец, на самом верху – архангелы и Христос Вседержитель. В подражание этой символической духовной иерархии Малевич поместил «Черный квадрат» не только на самом высоком и важном месте в экспозиции, но и символически уравнял его с образом Христа, в то же время намекая на легенду о Мандилионе (это специально задуманная и важная концептуальная параллель, к которой я вернусь позже). Благодаря своему давнему увлечению монументальным русско-византийским искусством Малевич, как и Татлин, очевидно, уже привык мыслить трехмерными, архитектурными формами – и впоследствии, в 1920-х годах, этот интерес привел его к разработке «архитектонов» и «планитов». Малевич вновь использовал замысел экспозиции «0,10» на выставках общества «Бубновый валет» в 1916 и 1917 годах и тем самым не только подтвердил свой окончательный переход к супрематизму, но и утвердил «символический приоритет или “первородство” “Черного квадрата”» [Fer 1997: 7]. Кроме того, в 1920 году Малевич опубликовал «34 рисунка» – литографический альбом, в котором прослеживается становление и эволюция супрематизма. В этой работе он вновь выделил мысль о том, что именно «Черный квадрат» положил начало супрематизму: художник поместил его первым в ряду супрематических работ.