Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Иконописец мыслит не по-евклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконописи конечен. <…> Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо, развертываясь в так называемой «обратной перспективе», оно должно замкнуться где-то за рамкой иконы на глазах у зрителя. <…> Если перспектива втягивает в свои глубинные недра зрителя, то иконописное пространство, благодаря «обратной перспективе», отталкивает зрителя, не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые. <…> Вещий мир становится как бы прозрачным, ибо повертывается всеми своими гранями одновременно. <…> Храм «вывернут наизнанку» при одновременном созерцании его внешности [Тарабукин 1999: 124–125].

Кроме того, Тарабукин утверждал, что иконопись – самый «архитектонический» из всех видов изобразительного искусства, поскольку она отказывается от иллюзионизма и подражания в пользу самодостаточной, конкретной и «конструктивной» трактовки пространства [Тарабукин 1999: 48]. Таким образом, он приходит к выводу о том, что по своей философской сути иконопись особенно близка к архитектуре. Как и Демус в своих более поздних работах, Тарабукин рассматривал иконописный образ как принадлежащий к единому континууму с реальным пространством, а не как подражающий ему. В период написания книги «Философия иконы» Тарабукин познакомился с Пуниным, который тогда уже дружил с Татлиным и регулярно участвовал в теоретических дискуссиях и авангардных мероприятиях объединения «Квартира № 5», как и Флоренский, Грищенко, Попова, Пестель, Удальцова, Веснин и другие [Вздорнов, Дунаев 1999: 9; Стригалев 1996: 428]. Поскольку Пунин в то время работал в Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины в Русском музее, а также писал свой объемный очерк творчества Андрея Рублева для журнала «Аполлон», очевидно, что среди ближайших друзей и коллег Татлина активно обсуждалась идея пространственной динамики в иконописи и в русско-византийском монументальном искусстве. Таким образом, эксперименты Татлина с угловыми контррельефами зарождались в контексте бурных, разносторонних дискуссий, посвященных сложным пространственным, теоретическим и онтологическим вопросам изучения иконописной традиции, и эти дискуссии, несомненно, во многом определяли характер творчества Татлина.

Рис. 58. А. Ф. Афанасьев. Св. Иоанн Богослов и апостол Иаков Зеведеев. 1894–1897. Мозаика. Собор Воскресения Христова на крови («Спас-на-Крови»), Санкт-Петербург

«Бог не скинут». К новой теологии искусства

В своих отзывах об экспозиции Малевича на выставке «0,10» большинство современников заключали, что на «Последней футуристической выставке картин» супрематизм бесспорно одержал победу над «татлинизмом». Так, М. В. Матюшин пришел к выводу о том, что Малевич почувствовал идею «самостоятельности краски в живописи <…> сильно по-новому», между тем как новые работы Татлина оказались «слабее» выставленных годом ранее [Матюшин 1916: 17–18]. Точно так же три года спустя после «0,10» Пунин сокрушался:

Супрематизм расцвел пышным цветом по всей Москве. Вывески, выставки, кафе – все супрематизм. И это чрезвычайно показательно. Можно с уверенностью сказать, что наступает день супрематизма. <…> В то время как Москва празднует таким образом великий супрематический праздник – в тиши, номинально признаваемый, но фактически оставшийся до сих пор вне сферы широкого влияния, живет другой мастер московского художественного мира – В. Татлин [Пунин 1919а][173].