Икона и Топор

Его способы проникновения в глубины были свойственны его времени, но доведены до новых крайностей. Он стремился извлекать всю свою музыку из потаенных звучаний и каденций человеческой речи. Начав с текстов Гоголя, который, по его ощущению, был ближе всех писателей к русской народной культуре, он попытался затем воспроизвести в музыке мотивы и заклинательные повторы устного художественного творчества русского народа, гомон ярмарочной площади в Нижнем Новгороде и таинственные лепеты самой природы. В том же духе, что Иванов, обосновывавший свои живописные поиски, Мусоргский утверждал, что ищет «не красоту ради красоты, а правду, где бы она ни крылась»[1191]. Но в отличие от Иванова Мусоргский был подлинным народником, гордился отсутствием формального музыкального образования и настаивал на том, что искусство не самоцель, а собеседование с людьми. Ему «не познакомиться с народом, а побрататься жаждется»; он выразил свое народническое кредо в письме к Репину, чьи «Бурлаки на Волге» были для него мощным источником музыкального вдохновения: «То-то вот: народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки!» [1192]

Стремясь выявить и воспроизвести истинную национальную музыку, которая, как он чувствовал, таится в русском народе, он медленно продвигался к музыкальной сцене. Со времен Гоголя для российского драматического театра ничего особенно значительного написано не было; в третьей четверти XIX в. там властвовала колоритная, но идеологически невыразительная нравоописательная драматургия (theatre de moeurs) Островского[1193]. Зато на музыкальной сцене постоянно происходили события: после Глинки были поставлены несколько русских опер, насыщенных хоровой музыкой и основанных на тематическом материале русской истории и фольклора. До грандиозного театрального успеха Чехова в 1890-х гг. более всего впечатляли в эти годы оперные постановки, среди которых были не только замечательные лирические произведения, такие, как «Садко» и «Евгений Онегин», но и важнейшие и своеобразнейшие оперы довольно необычного свойства — «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского и «Псковитянка» Римского-Корсакова.

Универсальный язык музыки был средством общения с новой, разноязычной аудиторией позднеимперского периода; и серьезная музыкальная драма эффективно осуществляла то «собеседование с людьми», которое отвечало представлениям Мусоргского об искусстве. В последние годы жизни он предпочитал беседовать со своими слушателями исключительно о русской истории. Различные сцены его опер рассматривались не как составные части драмы, а скорее как «иллюстрации к хронике», посвященной участи русского народа. Одновременное влечение к исторической тематике отмечается и в живописи «передвижников». «Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши смелые и решительные поборники искусства, основанного на изучении окружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к истории, то есть к той области, в которой, по самой сути вещей, терялась непосредственная связь с действительностью»[1194].

Область истории открывала возможность прозрений. Москва, эта сокровищница русской исторической традиции, особо почиталась членами кружка Мусоргского: они называли ее Иерихоном, по имени города, открывшего израильтянам путь в обетованную землю Ханаанскую. Сердцевина России была новым Ханааном для мятежных творцов народнической эпохи. Они скитались по Русской земле, как в старину юродивые, и окунались в разливанное море писаний об ее истории подобно древним иконописцам, некогда погружавшимся в священные летописи в поисках достойных предметов изображения, а также в надежде на вдохновение и утешение. Внимание их притягивала поздняя история Московского государства: время, сходное с их собственным, чреватое духовным кризисом и социальными неурядицами. То же влечение, которое породило репинский образ Ивана Грозного с его убитым сыном и суриковскую боярыню Морозову, увозимую в ссылку (равно как и наиболее популярные пьесы Островского и А.К. Толстого), побудило Мусоргского почти целиком посвятить последние тринадцать лет жизни созданию двух монументальных исторических опер о позднемосковских временах.