Икона и Топор

«Революционная сцена», как называл ее Стасов, с поразительным проникновением изображает революционные чаяния эпохи, в которую жил Мусоргский, совершенно независимо оттого, что она сообщает (или не сообщает) нам о «Смутном времени». Во время революции 1905 г. сцену эту запрещено было представлять в публичных спектаклях. Лесное буйство толпы является неким микрокосмом, в котором происходит поиск новой основы власти в позднеимперской России. Людская масса в лесу — как и народники, которые туда стремились, — утратила доверие к царю и прониклась новой, пьянящей уверенностью в первобытной мощи и мудрости народа. Когда занавес поднимается, толпа осмеивает и изгоняет первую из пяти своеобразных делегаций, предлагающих народу возможную замену властной санкции умершего царя. Издевательству и пыткам подвергаются бояре, наследственная аристократия, которая пользовалась властью, вступив в нечестивый союз с царем. «Борис украл трон, а он украл у Бориса», — скандирует толпа, вручая боярину Хрущеву (sic) кнут вместо скипетра и предлагая столетнюю деревенскую каргу в «царицы». Сцена издевательства доходит до апогея, когда возникает великолепный хор на основе старинного обрядового припева: «Слава боярину, слава Борисову», который становится лейтмотивом всей сцены. Восторженные студенты, выйдя из театра, оглашали этими анархическими напевами санкт-петербургские улицы, когда «Борис» с триумфом утвердился на сцене в начале 1874 г. — накануне безумного лета, ознаменованного их хождением в народ, в свой лес под Кромами.

В качестве другой альтернативы перед толпой появляется пророчествующий юродивый, который бесстрашно поведал Борису в предыдущей сцене противостояния возле храма Василия Блаженного, что «Царь-Ирод» потерял даже право на молитву Богородице о заступничестве. В нем воплощено самоотверженное стремление следовать Христу, это полуеретический отзвук христианского провидчества, столь органичного для народнической мистики. Но его участь в лесу под Кромами сходна с участью тех блаженненьких, кто «пошел в народ»: неблагодарная толпа обирает и унижает его. У него отнимают последнюю копеечку, и он отступает на задний план сцены, чтобы дать место новым угодникам расходившейся массы.

Это — бродяги и пустосвяты Варлаам и Мисаил, чьи басовитые голоса возникают из недр толпы и которые в своих подлых видах раздувают пламя мятежа. Эти лесные чудища внушают толпе, что «царь-чудище человечину жрет», они затевают хоровое прославление «силы, прекрасной силы», «грозной и вольной силы». Оргиастический вой завершается страшным криком женщин: «Смерть!» — вслед за чем музыка словно распадается и становится беспорядочной какофонией. Это своего рода жуткое предвестие грядущей судьбы народнического революционного движения: вдохновляемое приблудными заговорщиками со стороны, оно находит чудовищную разрядку лишь в цареубийстве, в котором выдающуюся роль играют женщины, и после этого вскоре рассасывается.

Как раз в этот момент наивысшего революционного возбуждения из-за сцены заявляет о себе четвертая альтернатива главенства над толпою: слышатся размеренные теноры двух польских иезуитов из свиты Лжедмитрия, распевающих латинские молитвы. Гулкие басы Варлаама и Мисаила побуждают толпу разделаться с этими «воронами и кровопийцами», даром что они сами подрядились действовать в пользу Димитрия. Иезуитов тащат на расправу. Они представляют собой «латинство», самый старинный и непреходящий символ западнической идеологии, которую радетели об особом пути для русского народа отвергают с сугубой яростью — в прежнем ли католическом варианте или в новой либеральной форме. Такова злополучная судьба двух иезуитов: они появляются на сцене — в точности как конституционные замыслы последних лет правления Александра II — в то самое время, когда разбушевались революционные страсти, и поэтому обречены на гибель. Эти два иезуита — приспешники зловещего и бесоподобного Рангони, которого вовсе нет в пушкинской трагедии и который верховодит польским актом в окончательном варианте оперы Мусоргского: своего рода напоминание о том, что век Мусоргского отличался от века Пушкина глубинной враждебностью Западу.

И наконец перед «народом» появляется пятая и последняя внешняя сила: сам Лжедмитрий, которого легковерная чернь величает новым царем. Таким образом, массы в лесу под Кромами, как и массы во времена Александра 11, в конечном счете ничего лучшего не добиваются. Они получают нового царя, который — на это многократно и недвусмысленно намекается — будет, пожалуй что, и хуже прежнего; как оно, кстати, и оказалось в случае с Александром III.

Последнее знамение является в конце, когда толпа покидает сцену, слепо следуя за Лжедмитрием. Звонят колокола; багровый отблеск дальнего пожара озаряет горизонт; и вперед выступает забытый и униженный юродивый. Он, как прежде Борис, уже не может молиться; в оркестре стихают раскаты благодарений Богу и прославления Дмитрия — и юродивый завершает оперу несколькими мучительно горестными аккордами: