Икона и Топор

По мере чернового развития замысла «Хованщины» Марфа становится ее главным персонажем. Она была — вместе с великой певицей-контральто Дарьей Леоновой, которую Мусоргский в последние годы своей жизни сопровождал в поездках в качестве аккомпаниатора, — «пропавшей Мадонной» его одинокой жизни, «матерью сырой землей» в его натуралистической космологии. Он подарил Марфе — и исполнительнице ее роли Леоновой — свои самые прекрасные любовные мелодии и свою самую вдохновенную музыку предчувствия и пророчества. Однажды вечером незадолго до смерти, по-видимому вызванной эпилептическими осложнениями алкоголизма, он аккомпанировал Леоновой на фортепьяно: она исполняла отрывки из еще не законченной «Хованщины» в тесном кругу друзей. Когда она пропела «Ой, слава белому лебедю», Мусоргский внезапно замер над клавишами. Всех присутствующих охватил странный трепет, и ни Леонова, ни Мусоргский не могли продолжать. Это был момент истины — или, может быть, роковой миг, знаменующий окончательное впадение в безумие. Трепет был последней сценической ремаркой «Бориса Годунова», относившейся к юродивому — после того, как смолкает его скорбный вопль; и вот оказалось, что ремарка в полной мере относится к нему самому.

В XIX в. один Вагнер может сравниться с Мусоргским масштабностью творческих замыслов. Он тоже стремился преодолеть условности оперной сцены, создав новый тип музыкальной драмы путем обновления выразительных средств музыки и обращения к языческому фольклору. Главным образом из-за опасения поддаться влиянию Вагнера (который приезжал в Санкт-Петербург в 1862–1863 гг.) и образовалась в шестидесятых годах «Могучая кучка». Быть может, Мусоргский менее преуспел в своем музыкальном новаторстве с точки зрения формальных достижений и последующего влияния, нежели Вагнер; и несхожесть этих двух независимых и синхронных биографий многое говорит о глубинном пафосе германцев и славян в век пробуждения национального самосознания. В отличие от Вагнера, которому «Гибель богов» виделась прелюдией новой героической эры, в восхождении Брунгильды Мусоргского на погребальный костер нет ни проблеска надежды. Если Вагнеру не терпелось прорваться к музыке будущего, то Мусоргский, напротив, стремился воссоздать музыку прошлого — часть «Хованщины» воспроизводит мелодический строй старообрядческой музыки и даже записана крюковой (знаменной) нотацией. В «народно-музыкальной драме» Мусоргского нет Зигфрида; в его сумрачных песенных циклах нет песнопений; и ни следа религиозности или национализма. Зато очевиден восточный фатализм, чуждающийся прямого действия, странная смесь пронзительного ясновидения и безысходного реализма.

Во многих отношениях сходствует с Мусоргским Федор Достоевский: как и он, больной эпилепсией и наделенный художественным гением, умерший несколькими неделями раньше, в начале 1881 г.; и похоронены они почти рядом — на кладбище Александро-Невской лавры. Творчество Достоевского также свидетельствует о терзаниях искусства в народническую эпоху; о напряженном противоборстве беспощадного реализма и упований на откровение истины в народе. Подобно операм Мусоргского, романы Достоевского обнаруживают трагическую глубину и драматическую мощь, которых вовсе не было в популярных пьесах того времени, не говоря уж о еще более популярных опереттах Оффенбаха и Штрауса. Подобно Мусоргскому, Достоевский особенно высоко чтил Гоголя и считал себя отпрыском шестидесятых годов. Эпилепсия, мучившая Достоевского, была более жестокой, но менее расслабляющей, чем ползучее безумие Гоголя и Мусоргского. Из них троих Достоевскому удалось с наибольшей полнотой выразить свое мировоззрение.

Образ мира Достоевского со всеми его персонажами и идеями принадлежит скорее XX, чем XIX в. Один советский идеолог вряд ли преувеличивал, когда заметил в конце Гражданской войны, что «вся современная литература следует по стопам Достоевского… говорить о Достоевском все еще означает затрагивать самые больные и глубокие проблемы нашей текущей жизни»[1200]. Илья Эренбург в повести времен насильственной индустриализации начала тридцатых годов пишет, что романы Достоевского «не книги, но письма от близкого человека», и лишь они обнажают «всю правду» о человеческой природе.

«Это та правда, которая бесспорна и смертельна. С ней нельзя жить. Ее можно выдавать умирающим — так прежде давали святые дары. Для того чтобы сесть к столу и пообедать, надо о ней забыть. Чтобы родить ребенка, надо прежде вынести из дома все эти приложения к старой «Ниве» в коленкоровых переплетах. Чтобы построить государство, надо запретить даже повторять это имя»[1201].

Советский союз был близок к такому запрещению на вершине сталинизма: ведь для Достоевского истина была христианской и антиавторитарной. Достоевский сплавил, хотя далеко не вполне согласовал, гоголевские религиозные искания со страстным и антиавторитарным морализмом Белинского, стремясь выработать позитивные решения нового типа, пригодные для тех, кто был соучастником иконоборчества шестидесятых годов.