Икона и Топор

Хотя по чисто практическим соображениям Коллонтай была сторонницей моногамии, она горячо поддерживала либеральные законы о разводе, принятые на заре советской эры. Как она сама, так и ее богатая финка-мать были разведены, и всю свою любовь она безусловно отдала рабочему классу. Богатая интеллигентка, Коллонтай входила в наиболее суровую пролетарскую фракцию большевизма, так называемую рабочую оппозицию, которая упорно, но тщетно боролась против усиления новой государственной бюрократии, противопоставляя ей систему децентрализованного контроля со стороны профсоюзов. Не в пример другим представителям этого движения, Коллонтай не лишилась своих позиций во властных структурах после роспуска оппозиции в 1921 г. В 1921–1945 гг. она постоянно занимала высокие дипломатические посты, главным образом в хорошо знакомой ей Скандинавии (достаточно назвать такие яркие эпизоды, как ее усилия закончить путем переговоров Советско-финляндскую войну; эту попытку она предприняла вместе с другой воинствующей большевичкой-феминисткой, эстонкой по рождению, писательницей Хеллой Вуолийоки, в чьем известном произведении, экранизированном под названием «Дочь фермера» с Лореттой Янг в главной роли, возникает извечный народный символ промискуитета)[1388]. В какой-то мере борьба Коллонтай за сексуальное освобождение, можно сказать, представляет собой курьезное и кратковременное проникновение скандинавских взглядов в мрачное пуританство русского большевизма. Тот факт, что из всех крупных оппозиционных лидеров в рамках большевистской партии одна лишь Коллонтай уцелела в чистках 30-х гг., как будто бы свидетельствует о еще не угасшей у старых революционеров ностальгии по коллонтаевскому образу «крылатого эроса» революции.

Но большевистская этика почти не оставляла места эросу. Последним большим празднеством всеобщей страсти явилась, пожалуй, яркая постановка пьесы «Карменсита и солдат» в Московском Художественном театре (1923). Эта «лирическая трагедия» была оригинальной обработкой «Кармен» Бизе, сосредоточенной исключительно на неистовой любви-ненависти между мужчиной и женщиной. На сцене вновь предстал хор античных трагедий, а фривольности оперы были убраны в стремлении отобразить то, что Ницше сформулировал в ремарке на полях партитуры «Кармен» Бизе, против «Хабанеры»: «Эрос, каким его представляли себе греки, ожесточенно-демонический и неукрощенный»[1389].

По своему глубинному характеру сенсуализм той эпохи был демоническим. Соловьев, зачинатель поворота к сенсуализму, на склоне лет провидел скорее дьявола, чем софию, и словно бы испытывал странное притяжение к Антихристу последних своих сочинений[1390]. Всего через несколько лет после смерти Соловьева его последователь Александр Блок отошел от своего мистического благоговения перед «прекрасной дамой», носительницей вселенской гармонии, и обратился к «незнакомке», загадочной проститутке ив низменного мира городских кабаков. Менее известный теперь Александр Добролюбов фактически защищал культ Сатаны, превознося в своих стихах и трактатах «красоту смерти», и лишь позднее ступил на путь аскетического смирения и радикальных сектантских проповедей[1391]. Демоны в изобилии встречаются в литературном мире Сологуба, где соблазн плоти почти неизменно соотнесен с властью Сатаны.

Алексей Ремизов, один из популярнейших рассказчиков конца империи, верил, что миром правит дьявол. Образ Сатаны, выписанный ярким народным языком и фантастическими метафорами русской деревни, сделал Ремизова едва ли не равно демонической фигурой. Его постановка «Бесовского действа» в народном театре марионеток была своеобразной сатанистской мистерией, а «Огненная Россия» (1921) отдавала дань Достоевскому как творцу того странного дуализма и богоборчества, которые составили основу его собственных экзотических сочинений. Чюрлёнис уверял, что солнце на самом деле черное, а в «Дневнике Сатаны», последнем произведении Леонида Андреева, автор отождествляет себя с Сатаной, который — в облике американского миллионера — ведет запись своих обманов и побед в насквозь прогнившем мире[1392].

Демонизм нашел отражение и в музыке. Скрябин, по его признанию, обнаружил некую дьявольскую экзальтацию в музыке Листа и собственном прославлении чувственных наслаждений. Особенно же знаменательную победу дьявол одержал в живописи, где талантливейший Врубель перешел от первоначальных религиозных сюжетов к экспериментализму и в мучительных попытках запечатлеть на полотне лермонтовского Демона впал в безумие[1393].