Икона и Топор

Начав с изображения сидящего Демона, чья поза напоминала Пана с давней картины художника, Врубель на последнем полотне представил Демона, распростертого горизонтально, как бы растянутого на дыбе, с настороженно и неестественно приподнятой головой, в ужасе глядящего на зрителя. Он как бы производит последний жуткий смотр мелким своим слугам — тем «столпам общества», что всегда в невежественном восторге толпились перед любым произведением какой-нибудь знаменитости. Врубель и шокировал, и завораживал общество, периодически подправляя и дописывая «Демона», даже после того как картина уже была выставлена. Единственным приютом покоя, оставшимся для художника на земле, была лечебница для душевнобольных, где Врубель провел последние годы и умер в 1910 г. Конечно, в эпоху романтизма демон, преследовавший Врубеля, притягивал к себе мыслителей по всей Европе. Ведь и Фауст в конце концов немыслим без Мефистофеля, а романтики, размышляя о потерянном и возвращенном рае, почему-то считали мильтоновского Сатану более достоверным и интересным, чем его Бога. В своей решимости воскресить механистическую вселенную философов XVIII в. философы-романтики нередко предпочитали ставить знак равенства между жизненной энергией и Сатаной, даже не пытаясь по-новому определить или оправдать дискредитированную идею Бога.

И все же врубелевскому стремлению запечатлеть Сатану в живописи свойственно нечто удивительное и сугубо русское. Оно явилось своеобразной инверсией поисков, пятьюдесятью годами раньше предпринятых в русской живописи Александром Ивановым[1394]. Как и в случае с Ивановым, в замыслах Врубеля словно бы сфокусировались коллективные интересы и чаяния всей интеллектуальной элиты. Подобно Иванову, который вознамерился отобразить «Явление Христа народу», Врубель попытался представить народу явление дьявола. Но если Христос Иванова оказался художественной неудачей, то Демон Врубеля, пожалуй, скорее успех. Романтизм обрел свою икону, а русские сенсуалисты поздней империи — своего святого-покровителя.

Апокалиптичность

Атмосфера сатанинского присутствия вела к тягостным раздумьям и апокалиптичному мироощущению. Апокалиптичность, третий ключевой знак эпохи, во многом была побочным результатом неразрешенного психологического напряжения между прометейством и сенсуализмом. В конце-то концов как человек может примирить великие чаяния с мелкими делами, интеллигентскую веру в грядущую утопию и одновременно личное участие в разврате? Один из способов удержаться на этой опасной грани заключался в том, чтобы с известной долей Schadenfreude[1395] внушить себе уверенность, что близится апокалиптическая перемена, что нынешний сенуализм предвещает завтрашнюю трансформацию. Как сказал Дягилев в революционном 1905 г. (в тосте, произнесенном по случаю выставки трех тысяч русских исторических портретов, которую он устроил в Таврическом дворце): «…мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметает. А потому без страха и недоверья я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики. И единственное пожелание, которое я как неисправимый сенсуалист могу сделать, чтобы предстоящая борьба не оскорбила эстетику жизни и чтобы смерть была так же красива и так же лучезарна, как и Воскресение»[1396].

Вторым, более прозаическим источником апокалиптичности было религиозное мироощущение народа, которое воздействовало и на открыто нерелигиозных со-творцов возникавшей в начале XX в. массовой культуры. Для многих выходцев из простонародной крестьянской среды чтение и писательство стали теперь обычными занятиями, и им казалось вполне естественном говорить о переменах в апокалиптических терминах.