Икона и Топор

Огромные статуи Сталина на каждом шагу — мрачная пародия на византийского Пантократора — стали для России новым зримым воплощением всемогущества. Этот божественный лик смотрел с куполов храмов изначально священной мудрости, внушая очистительную силу и, некое мистическое предвкушение прелестей рая всем тем, кто по праздникам собирался в этих изначальных центрах русской цивилизации. Ведь в сталинской усмешке им, стекавшимся по новым праздникам в «парк культуры и отдыха», чтобы торжественно вкусить на земле от грядущих небесных радостей, мнились уверения священной мудрости и очистительной власти. И было очень непросто развеять этот квазирелигиозный сталинский миф, обросший множеством психологически убедительных черт. Когда в конце 1961 г. Сталина было решено убрать из Мавзолея на Красной площади, старая женщина, которая знала Ленина, а при Сталине 17 лет отсидела в тюрьме, воскликнула совсем как сектантская пророчица: «Я всегда в сердце ношу Ильича… только потому и выжила, что у меня в сердце был Ильич и я с ним советовалась, как быть. (Аплодисменты.) Вчера я советовалась с Ильичом, будто бы он передо мной как живой стоял и сказал: мне неприятно быть рядом со Сталиным, который столько бед принес партии. (Бурные, продолжительные аплодисменты)»[1499]

Сцена ритуального перезахоронения напоминает политику поздней Московии — с трибуны XXII съезда КПСС Хрущев одобряет и благословляет заявление старушки под антифон «бурных продолжительных аплодисментов». Один из советских интеллигентов послесталинской эпохи писал: «Ах, если бы мы были умнее, мы бы окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля…»[1500]

Пожалуй, наилучшее конспективное представление о русской культуре при Сталине дает развитие кинематографии, искусства с короткой досоветской историей. Несчетные кинотеатры, маленькие и большие, в 20—30-е гг. возникавшие повсюду в СССР, были новорежимными эквивалентами давних церквей. Здесь перед безмолвными массами, которые теперь черпали общее представление о мире за рамками непосредственных физических потребностей из подвижных образов киноэкрана, а не из стационарных образов иконостаса, систематически и регулярно представали надлежащие ритуалы нового порядка — хроники его успехов и обетования блаженства. Подобно советской индустрии, кинематография в эпоху Сталина выпускала огромное количество фильмов, в том числе и по-настоящему качественных. Но при всех технических новшествах и таланте актеров сталинское кино — регрессивная глава в истории русской культуры. В лучшем случае оно давало чуть больше, нежели претенциозное муссирование самых шовинистических аспектов дореволюционной культуры; в худшем — было техническим уродом, стремившимся пожрать одну из наиболее многообещающих мировых театральных традиций.

Обуреваемые великими надеждами, молодые бунтари-идеалисты вступали в годы революции в опустевшие студии начинающей российской киноиндустрии. Киноискусство, тесно связанное с освобождающей силой техники, как нельзя лучше подходило для того, чтобы донести до всех и каждого добрые вести о новом общественном порядке. Вдобавок это был и относительно нетронутый мир художественных возможностей — культурная tabula rasa[1501]. Ведь с тех пор как в 1903 г. открылся первый публичный кинотеатр, российская киноиндустрия не успела приобрести отчетливо самобытного характера. Она оставалась подражательной, коммерчески ориентированной и выпускала главным образом до невозможности сентиментальные мелодрамы со счастливым концом.

По ленинскому декрету, принятому в августе 1919 г., советская киноиндустрия отошла в ведение Наркомата просвещения и ввиду эмиграции почти всех актеров и техников не могла не стать главным центром практического художественного обучения и ареной всевозможных экспериментов.

В довольно либеральный период начала 20-х гг. возникло множество новых стилей и шли бурные дискуссии о природе киноискусства и его отношении к новому общественному строю. На первое место ненадолго выдвинулась примечательная группа «киноки» с ее фанатичной приверженностью к документальной и хронологической точности. Бывший архитектор и скульптор Лев Кулешов первым начал использовать натурные съемки, привлекать непрофессиональных актеров и ставить монументальные массовые сцены; можно отметить и разрозненные попытки разбить изобразительный ряд на экспрессионистские или абстрактные формы.