Икона и Топор

Эйзенштейн — фигура значительно более сложная и интересная. Уроженец Риги и архитектор по образованию, он глубже Пудовкина проникся экспериментализмом 20-х гг. и намного лучше знал европейскую культуру XX в. Под влиянием Кандинского и других он верил, что основные составляющие — линия и цвет — сами по себе могут привнести духовность в изобразительные искусства. Непосредственно у мистиков — предшественников Скрябина (таких, как Кастель и Эккартсгаузен) он почерпнул убежденность, что подлинное искусство должно опираться на синхронизацию ощущений, в основе которой лежит «внутренняя синхронность изображения и музыки»[1504]. Ко времени съемок «Потемкина» Эйзенштейн успел поработать в конструктивистском театре Пролеткульта, а затем главным художником у Мейерхольда.

Фильм «Броненосец "Потемкин"», в котором было занято огромное количество исполнителей, с поэтической свободой и кинематографическим мастерством рассказывал о коротком восстании матросов в Одессе во время революции 1905 г. Снятый по специально написанному сценарию и посвященный двадцатой годовщине этой революции, фильм, отчетливо продолжая давнюю традицию массового театра под открытым небом, стал едва ли не совершенной притчей о революционном героизме. Героем его был сам броненосец, а не какой-то конкретный человек. Матросы корабля — торжествующий искренний хор революционного восторга; они сражаются и против червей, пожирающих их жалкий мясной рацион, и против попов и чиновников, пожирающих их души. Как Иоанн Креститель, Предтеча, помещался в иконостасе подле Христа на престоле, так и революционный предтеча Октября обрел достойное место в иконографии революции. В истории кинематографии найдется не много эпизодов, где средства молодой киноиндустрии использованы в политических целях с таким блеском, как в знаменитом эпизоде с детской коляской — мать упустила ее, и она все быстрее катится вниз по ступеням, а следом механической поступью шагает отряд царских солдат — символ бесчеловечности.

Не в пример Пудовкину Эйзенштейн экспериментировал с нереалистическими формами киноискусства и за некоторые свои опыты конца 20-х — начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин, в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим темам. И его «Александр Невский», славивший легендарного война-монаха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Однако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художниками XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающиеся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств, то мрачная[1505] фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать более позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн приступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Грозном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талантов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже пригласив на одну из малых ролей Пудовкина.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершенной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история. Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате, и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сентябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изображении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпизоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами. Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слишком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, вероятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его опричников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять — после смерти Сталина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.