Икона и Топор

Стремление воскресить русскую литературную традицию заметно на каждом шагу. Автор изначально называет свое произведение «романом в прозе», как бы намекая на «Евгения Онегина»; композиционно же книга выстроена подобно «Войне и миру» Толстого, ибо она сплетает воедино повествование о великом национальном эпосе и об одиноких поисках правды и заканчивается двумя эпилогами. Сам Живаго — сочетание и свершение двух ключевых типических образов русской литературы XIX в.: обывателя, т. е. «забитого ничтожного мещанина», который безропотно принимает все беды, посланные ему судьбой, и лишнего человека., т. е. «лишнего дворянина», неспособного к действию и отчужденного и от семьи, и от общества. Символы русской литературы прошлого — тройка из «Мертвых душ», поезд, раздавивший Анну Каренину, — слышны вновь, но чуточку невпопад. В повествование включены пространные диалогические пассажи в духе Достоевского и Чехова, что нередко утяжеляет его. На всем протяжении романа антифоном звучит давнее противопоставление богатого, безыскусного мира природы и искусственного мира машин. Живаго умирает, пытаясь впустить свежий воздух в переполненный трамвай.

И над всем витает идея, преследовавшая воображение литераторов на закате империи, — вера, что одна только женщина, некая странная и таинственная женская сила может указать измученным интеллигентам путь к спасению. Ею была утраченная Мадонна русского романтизма: «прекрасная дама» ранних стихов Блока, «София» теософии Соловьева, «Офелия» фантазий Олеши. Как часто у Достоевского, женщины наделены особым даром ясновидения. У Пастернака таинственная спасительница была осквернена и все же являет собою соединение чувственного и духовного начал. Лара — это и Россия, и жизнь, и поэзия, и искренняя, незамутненная простота. Странник Живаго ищет ее в сумятице великих событий революционных лет. В укрытой снегами деревне он достигает физического союза с нею; а потом, уже по ту сторону смерти, — трогательная последняя картина, когда Лара, оплакивая Живаго, кладет на его тело три широких креста. В другом контексте это могло бы показаться банальным, но здесь внезапно преображается в мощную сцену, в которой есть что-то и от Оплакивания Христа, когда Богоматерь плачет над изломанным телом сына, и от сцены смерти Изольды, где нарастающий трагизм музыки гармонически разрешается, лишь когда героиня соединяется с возлюбленным в смерти.

Лара обнаруживает то же сочетание красоты, цельности и смутной глубины, которое лежало в основе величайших достижений русской литературной культуры. И в дивном новом мире России XX в. Лара не может не разделить судьбу этой культуры — исчезновение и безымянную смерть. Для Пастернака, как и для богословов Православной церкви, вся природа участвует в страданиях и мученичестве священной истории. Посредством одной из своих бесчисленных метафор Пастернак подчеркивает, что эта культура принимает муку не от рук злодеев, но от рук фарисеев, «ретуширующих» и «лакирующих» правду. Даже приход весны несет знаки Гражданской войны: «Там и сям мученически прямились березы, пронзенные зубчиками и стрелами парных раскрывшихся листиков. Чем они пахли, можно было определить на глаз. Они пахли тем же, чем блистали. Они пахли спиртами, на которых варят лаки».

Но последнее слово не за страданием и не за обманом, ибо в основе своей роман религиозен, пропитан образами православия, и чувствуется, что эти образы будут открыты вновь, как древние лики икон, чистота которых вновь явилась из-под многослойной записи только в годы юности Пастернака. Само имя Живаго взято из православной литургии и исповедания св. Иоанна Златоуста; события тоже постоянно привязаны к православному календарю, и встреча Живаго с партизанскими жестокостями происходят во время Великого поста, когда он оказывается участником похода красных. Нередко в романе сквозит давняя сектантская идея, что люди на собственном опыте переживают страсти Христовы, а из этой идеи следует, что период революционных мучений в истории России как-то соотносится с жутким временем между распятием Христа и Его воскресением.