Икона и Топор

Роман Пастернака начинается похоронами и кончается воскресением на третий день человека, к которому «на суд <…> столетья поплывут из темноты». Более того, Пастернак намекает, что Господь, возможно, сотворит на русской почве новую жизнь из смерти, что культурное воскресение, наверное, ждет в конце революционной Голгофы даже таких, как он и Живаго, — смущенных наблюдателей и лишних людей старой России. Ничего из сделанного ими не сподобилось спасения. Но, невзирая на все ошибки и заблуждения, они были отмечены сокровенным прикосновением теплого и всепрощающего мира природы и образа Самого Христа. Эти две чудесные силы сходятся над сиротливым мертвым телом Живаго. Церковного отпевания не будет, и Лара уже простилась с ним.

«…одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом Царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника. (Она же, мнящи, яко вертоградарь есть…)»

Намек на воскресение России не менее впечатляющ. Конечно, для историка культуры пастернаковское видение русской революции и будущего России, быть может, еще важнее, чем его взгляд на осуществление и спасение личности. Знаменательно, что, несмотря на близкие отношения Живаго и Лары, в мужья она выбрала его духовного антагониста, революционного вожака Стрельникова (снова говорящая фамилия!). Ведь духовная культура старой России, по сути, сочеталась браком с Революцией — первоначально чистой и открывавшей новые перспективы.

История Стрельникова — поразительный в своей лаконичности рассказ о пассивном сползании в революцию. С точки зрения Пастернака, все началось, когда молодой человек по имени Павел Антипов перестал откликаться на зов реального мира как индивидуальная личность и принялся повторять навязчивые абстрактные лозунги, громыхавшие вокруг, — в его случае это были военные призывы 1914 г. Он уезжает на фронт, исчезает из виду в пороховом дыму и затем появляется вновь, но уже под именем Стрельникова, в новом качестве революционного вожака. Так, без лишних слов, с огромной выразительной силой Пастернак увязывает революцию с войной, а войну — с бегством человека от индивидуального и реального. Стрельников становится метафорой революции: неистово преданный абстрактным идеям и субъективно совершенно чистый. Он женится на Ларе, и в последнем разговоре Живаго и Стрельникова Пастернак уверяет нас, что ее выбор — а значит, и приверженность России к революции — не был ошибкой. Революция, воплощенная в Стрельникове, дарила людям чистоту самоотречения ради нового начала в людских делах. Этот импульс в России был уничтожен не контрреволюцией, но деструктивной логикой самой революции. Потому-то Стрельников совершает самоубийство еще до окончания Гражданской войны, и последняя память о нем — капли жертвенной крови, которые у Пастернака, опосредованные яркими образами русского фольклора, как бы сопрягаются с кровью Христа. Мертвый Стрельников и капли крови из раны в его виске, застывшие на снегу и «похожие на ягоды мерзлой рябины», — эта фраза тотчас приводит на ум народную песню, которую поют в романе и в которой говорится, что рябина скорее рассыплет свои красные ягоды по ветру, чем отдаст их воронам.

Хотя вороны, одержав после революции верх, пировали на останках духовной культуры старой России, Пастернак настойчиво утверждает, что их время проходит. Из первого эпилога читатель узнаёт, что у Живаго и Лары осталась дочь, живущая где-то в глубине России, «где еще чист и нетронут язык», и что «предвестие свободы носилось в воздухе в послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Та же тема с характерно пастернаковской естественной образностью прозвучала в интервью, которое поэт дал одному из западных журналистов, когда «Живаго» готовили к печати: «Воззвания, шумная сумятица, восторги миновали. Теперь растет что-то еще, что-то новое. Растет незаметно и спокойно, как трава, как плод, и растет в молодых. Самое главное в этой эпохе — что родилась новая свобода»[1530].

Однако «завет» Пастернака безусловно прежде всего в его поэзии, а не в прозе, и вполне оправданно, что завершающий эпилог романа облечен в стихотворную форму. Если у Толстого второй эпилог «Войны и мира» представляет собой изложение его философии истории, отход от великолепной беллетристики назад, к полемической прозе, то у Пастернака второй эпилог знаменует шаг вперед — от изящной беллетристики к великолепной поэзии. Эти два эпилога отличаются друг от друга так, как толстовская «Крейцерова соната» от бетховенской, и Пастернак, как всегда, на стороне музыки.