Икона и Топор

Почти столь же важную роль, как пьеса Зорина, сыграло в открытии свежих перспектив для советского театра возобновление «Клопа» Маяковского в 1954 г., вызвавшее огромный интерес публики. Новая встреча с резким, прямым языком Маяковского (и Хемингуэя — пожалуй, из зарубежных писателей он пользовался у молодого поколения наибольшей популярностью) снабдила русских образцом неусложненных форм рассуждения. Одновременно свежий взгляд на постановку Мейерхольда, которая долгие годы была под запретом, напомнил новому поколению о выразительных возможностях нереалистической режиссуры. У стерильного и помпезного схематизма системы Станиславского, которая превратилась в официальный сценический метод социалистического реализма, появился конкурент. И, получив возможность выбора, публика тотчас решительно отдала предпочтение новым постановкам, чем явно привела партийные власти в полное замешательство.

Более современные режиссерские методы заявили о себе в 1955 г. в новой постановке Охлопковым «Гамлета». Охлопков как бы воскрешал приемы своего учителя Мейерхольда, стремясь воплотить в жизнь его мечту о совершенно новом «Гамлете». Наиболее радикально порвал с театром сталинской эпохи режиссер Николай Акимов, чья «формалистическая» постановка «Гамлета» в начале 30-х гг. вызвала у Сталина резкие нарекания[1553].

Не в пример театральным бюрократам сталинской эпохи Акимов — современный художник и независимый философ. Его концепция нового театра прежде всего подчеркивает важность различения театра и кинематографа, которые в сталинскую эпоху составляли как бы две стороны одной тусклой, невзрачной медали. Роль театра в культурном развитии уникальна — по двум основным причинам. Во-первых, пьесам, по утверждению Акимова, присуща «материальность» — ощущение физической непосредственности, которое могут создать только реальные люди, вещи и краски. Неумение развить это ощущение непосредственного контакта идет в значительной степени от консервативной приверженности условиям «механической» сцены XVIII в. и от нежелания смело экспериментировать с «электрической» сценой современности.

Второй и даже более важный фактор, различающий кинематограф и театр, — это зрительское участие. Спектакль — это когда «между двумя живыми половинами театра — сценой и зрительным залом — идет непрерывный диалог… Единственный небогатый диалог, доступный кинозрителю, — это связь с киномехаником, да и то если он плохо исполняет свои обязанности и рамка кадра влезает на середину экрана»[1554]. Второй выдающийся постановщик-экспериментатор на ленинградской сцене, Георгий Товстоногов, тоже подчеркивал важность диалога между живыми исполнителями и живой аудиторией, говоря об уникальной возможности создать особую атмосферу — «напряженная тишина на сцене и, насколько возможно, в зрительном зале»[1555].