Икона и Топор

Целый ряд выдающихся фильмов этого кинематографического Возрождения посвящен событию, чрезвычайно важному для молодого поколения, — Великой отечественной войне (так в СССР называют Вторую мировую войну). Если многочисленные военные фильмы позднесталинской эпохи подчеркивали славу советской победы и мудрость диктаторского руководства, то новые фильмы о войне сосредоточивают внимание на воздействии этой самой разрушительной из войн на простых русских людей. Начиная с «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова русское кино стало изображать войну лишенной какой бы то ни было конструктивной цели. Война предстает незваным пришельцем, вторгшимся в мир личных и семейных отношений, которые внезапно обретают большую реальность и привлекательность, чем коллективный общественный мир «нового советского человека». «Судьба человека» важна точно так же, как окончательная победа или поражение, — таков пафос экранизации одноименного рассказа Шолохова (1959). В следующем году на экраны вышла «Баллада о солдате», первый из замечательных фильмов Григория Чухрая, который с фотографической точностью, трогательной безыскусностью, без всякой пропагандистской патетики повествует о нечаянном подвиге юного русского солдата, о его коротком отпуске и возвращении на фронт, на смерть. «Чистое небо» Чухрая, встреченное на московской премьере в 1961 г. восторженными овациями, противопоставляет честность и страдания советских военнопленных и жестокость системы, которая после войны терзала их подозрениями и унижала. Наиболее дерзкий по техническому новаторству фильм и одновременно суровый приговор войне — это «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где в трагический, потрясающий до глубины души рассказ о мальчике-сироте вплетены сновидения и документальные кадры.

Этот новый кинематографический акцент на цельности индивида, а не на характере его дела изменил и традиционный подход к изображению Гражданской войны. Точно так же, как Голливуд ввел в свои мелодраматические вестерны «добрых индейцев» — отчасти из необходимости разрушить однообразие, отчасти из запоздалого чувства справедливости, — так и советские фильмы начали обнаруживать человечность и даже благородство у белогвардейских противников. Более того, зрительские симпатии целиком на стороне белогвардейца в двух полюбившихся зрителю недавних фильмах о Гражданской войне — «Сорок первом» (1956) Чухрая и «Жеребенке» (1960) Владимира Фетина.

Наконец, интересно отметить возвращение кинематографистов к тем классикам, которые особенно увлекали русскую интеллигенцию XIX в. Так, Григорий Козинцев от своего чувствительного «Дон-Кихота» (1956) пошел дальше, к экранизации «Гамлета» (1964). По контрасту со статьей Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», написанной почти ровно сто лет назад, Козинцев показал Дон-Кихота как фигуру психологически смятенную и трагическую, а Гамлету придал некое спокойное благородство. Подобно Пастернаку, чей перевод пьесы положен в основу сценария, Козинцев как бы защищал Гамлета от позорных символических обвинений, обрушенных на него Тургеневым (и мелкими критиками сталинской эпохи). Послание, которое новая советская драматургия в целом стремится передать своей заинтересованной, хотя зачастую растерянной публике, по сути то же самое, какое Гамлет передал верному, но двумерному Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше. Чем снится вашей мудрости, Горацио»[1562].

Вместе с тем будет вполне справедливо отметить и менее приятное сходство между нынешним поколением и «гамлетизмом» старой интеллигенции — замешательство и неопределенность устремлений. Молодое поколение гораздо увереннее в том, что оно отвергает, нежели в том, что приемлет, и многое в его творчестве технически маловыразительно с точки зрения постоянно совершенствующихся стандартов литературной критики. Но в чем им невозможно отказать, так это в искренности стремлений и доброй воле порыва. Искусство молодых, как утверждает Терц, — «с гипотезами вместо цели», и опытное поле таких гипотез находится не в теплице литературной критики, а на просторах жизни. Отклик в реальной жизни зрителей и читателей — этих неотъемлемых участников бесконечного акимовского диалога о созидательной культуре, — более верный критерий значимости, нежели рецензии критиков. Новые театральные постановки в СССР все чаще одушевлены живым, а нередко и бурным «обменом мнениями», когда артисты обсуждают с публикой природу и значимость пьесы сразу по окончании спектакля[1563].

Новые литературные «гипотезы» часто черпают вдохновение не столько в литературе, сколько в других видах искусства. Но если скрытым источником вдохновения для новой литературы серебряного века была музыка, то теперь ведущая роль перешла скорее к изобразительным искусствам. Например, Акимов — одаренный художник; а Вознесенский, по образованию архитектор, писал: «Не думаю, что близость к литературным предшественникам так уж полезна для писателя. «Инцест» ведет к деградации. Я больше взял от Рублева, Жоана Миро и позднего Корбюзье, чем от Байрона»[1564].