Икона и Топор

Значимость живописи не столько в большом количестве и эпизодическом высоком мастерстве экспериментальных полотен, которые неофициальна пишутся в СССР, сколько в том, что художники, как и самые одаренные из новых писателей, стремятся объективно отобразить реальный мир. Мечтатели-Прометеи на закате империи, желая вообще уйти из материального мира, искали убежища в мире музыки, самого нематериального из всех искусств и единственного провожатого, которого человек, вероятно, мог обрести на путях поисков нового, космического языка. В послесталинскую эпоху, однако, когда филистеры-«металлоеды»[1565] запустили свою продукцию в космос, творческое воображение вернулось к земле и вновь попробовало «схватить» русскую действительность. Таким образом, молодые русские обращаются к изобразительным искусствам за водительством, но инстинктивно не задерживаются взглядом на традиционных реалистах, а смотрят дальше, на «более реальное» искусство Древней Руси и современного Запада. Вот почему Вознесенский ставит Рублева в один ряд с Миро и Корбюзье, вот почему его мощное антивоенное стихотворение начинаетсясловами «Я — Гойя!» и в образах этих стихов имя художника звучит как набат[1566]. Этот мятежный и нередко гротескный испанец — пророк худо-1 жественного модернизма фигурирует и в небольшом списке тех, когс(Терц рекомендует в провожатые к новому искусству, каковое будет искусство фантасмагорическое… Оно наиболее полно отвечает духу временности»[1567]: «Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии»[1568].

Акимов говорит о влиянии живописных образов русских икон, Домье, Ван Гога и послевоенного итальянского кино на собственные его театральные концепции[1569]. Юткевич видит идеальное советское кино будущего как «синтез стиля Ватто и Гойи»[1570].

В одном из наиболее примечательных советских рассказов 1960-х гг. — «Адаме и Еве» Юрия Казакова — говорится о молодом художнике и девушке, которые едут на уединенный остров. Они как бы возвращаются в Эдем в поисках художественной правды. Но художника снедает беспокойство, как и вообще советскую молодежь, которую он олицетворяет. Он сознает, что он «пророк без идеи». Но в заброшенной церкви ему словно бы вновь открывается все, что живет «настоящей жизнью земли, воды и людей». Он поднимается на колокольню и переводит взгляд от неба наверху вниз, на «другое небо <…> где неизмеримая масса воды вокруг <…> сияла отраженным светом»[1571]. В заключительной сцене по этим водам уплывает пароход, окруженный странной, волшебной белизной северного сияния.

Перед глазами вновь образ корабля в море, без цели. Но чувство подсказывает, что эту цель не отыщешь на утвержденных маршрутах государственного бюро путешествий. Прямо-таки воочию видишь пожилого коммунистического чиновника, который делает художнику выговор теми фразами, какие «Правда» пятью годами раньше адресовала «всем работникам литературы и искусства Советской Украины»: «Тот, кто стремится отбросить метод социалистического реализма, тот уподобляется незадачливому капитану, который, чтобы «свободно» вести корабль, выходя в открытое море, выбрасывает компас за борт корабля»[1572].

Название и образность рассказа Казакова — лишь одна из иллюстраций четвертого, и самого удивительного, аспекта культурного возрождения: нового интереса к религии.

Конечно, ни о каком бурном религиозном возрождении нет и речи, и в церковь по-прежнему ходят главным образом женщины и люди пожилые. Но в литургии Православной церкви до сих пор сохранилась страстная истовость, и потому не иссякает поток людей, стекающихся на крещения и пасхальные службы[1573]. Растущая притягательность церковных венчаний вынудила режим построить собственные карикатурно-помпезные «дворцы бракосочетания», чтобы в одобренных атеистическим государством гражданских церемониях воспроизвести материальную сторону церковного обряда (музыку, цветы, торжественную обстановку). Число желающих получить духовное образование в послесталинское время возросло до такой степени, что даже пришлось ввести заочное обучение для жителей отдаленных районов, для неимущих и тех, кому мешают бюрократические препоны. Четко спланированная кампания ужесточенных преследований, развернутая с опорой на требование, что все будущие семинаристы обязаны пройти предварительное собеседование и обсуждение в специальных комсомольских комиссиях, позволила советским властям с мрачным удовлетворением констатировать, что в результате «широкой индивидуальной работы с учащимися» численность семинаристов после 1959 г. резко сократилась[1574].