Иконография Богоматери. Том первый

Но кто именно этот святой муж в нимбе, стоящий рядом с Божией Матерью, пока нельзя сказать с уверенностью, хотя по тожеству фигуры с образом святого в другой мозаике церкви, что над аркой, мы готовы видеть здесь врача безмездника Косму. Возможно, что именно Мариану принадлежит эта мозаика, но он не назвал и не изобразил себя, а принес благодарное моление, изобразив Божию Матерь Заступницу и обозначив образом святого врачевателя[244] чудо своего исцеления, а в надписи обращается к тому же Димитрию, силой которого был исцелен.

* * *

Законченная здесь первая часть нашего сочинения охватила первые восемь веков христианства, или так называемую «древнехристианскую эпоху искусства», в которой ясно обозначились два периода: древнейший, или римский, и греко-восточный, открывающийся уже во второй половине IV века. В недавнее время, под влиянием обширных и непрерывно шедших открытий «мира» римских катакомб, первые восемь веков христианской эры считались эпохой столько же цельной и самодовлеющей, сколько и важнейшей в жизни христианского искусства. Ныне, как, с одной стороны, стало ясно, что различные ветви древнехристианского искусства протягиваются почти до XII века и дают жизнь многим местным началам, так, с другой, стал невозможен господствовавший дотоле взгляд, будто древнехристианское искусство является нам законченным целым. Так, история иконографических типов Богоматери в этом периоде представляется только началом, завязью собственно иконографии. Мы видели, что до середины V века иконография Божией Матери ограничивалась исключительно сюжетами «повествовательного» характера: никаких «типов» Божией Матери и даже никаких «иконных» изображений ее не существовало, и мы имели случай не раз показать, что это зависело вовсе не от недостатка религиозного почитания, но от самого характера искусства того времени и отсутствия «иконной» потребности в древнейшую эпоху. Самая символика и привычка к аллегориям и олицетворениям не давала ни иконных, ни моленных мотивов и типов. До середины V века нельзя говорить о типе Богоматери: мы видим в повествовательных сюжетах евангелия то юную мать, то пожилую матрону, и даже в мозаиках церкви Св. Марии Маджиоре Божия Матерь представлена юной патрицианкой. Не отличаются изображения Божией Матери и в образе Оранты от других «Орант», как напр. св. Агнии: образ Богоматери представляет в «Оранте Деве» те же общие черты кроткой простоты, непритязательности и внутренней чистоты. Из этих трогательных черт не слагается однако иконографического типа, так же как вместе с образом чинной матроны в «Поклонении волхвов» не получается в то же время характерной в художественном представлении личности.

За неимением высших способов художественного представления внутренних черт и в силу необходимости отметить высокое духовное содержание в образе обиходном, искусство, согласно со своим вообще пониженным – своего рода кустарным – уровнем, стремится выделить этот образ из обиходного представления матроны путем внешних атрибутов величия: царственного облачения, венца, креста-скипетра и пр.

Но завязь истинного типа и духовного образа Божией Матери ясно предстает в греко-восточном искусстве V–VI столетий на почве церковно-общественного, высоко чтимого типа «диакониссы», типа строгого и возвышенного, и, вместе с тем, простого и любвеобильного, как образа сострадания к страждущим людям. Конечно, и в этой среде типу Божией Матери не довелось еще обособиться и выработать личные черты, и только на дальнейшем пути этого типа, уже в Византии, мы должны встретить образ Одигитрии. Это был, одновременно, и наиболее торжественный образ, и моленная икона, ставшая впоследствии «палладием» византийского государства, но это значение ее и самый ее характер выработаны уже византийским образом, а не его сирийским прототипом, и, стало быть, после художественной его переработки и в среде государственного центра.

Итак, история иконографического типа Божией Матери научает нас, что пути искусства столь же просты и естественны, как и другие стороны исторического движения, и что его типы в точке отправления столь же реальны и берутся из окружающей действительности; но разработка этой реальной основы приходит только вместе с личным художественным подъемом в обществе, когда личное творчество ищет одухотворить, осмыслить реальную форму, которая, со вложением в нее определенной мысли, образует духовный тип или так называемый идеал. Вместе с тем, из данного иконографического процесса мы извлекаем определенный исторический закон преемства и последовательности: ни одна появившаяся форма не исчезает бесследно, если она однажды подверглась художественной обработке; тип служит основой дальнейшего развития и художественного претворения; таким образом, иконография представляет как бы наглядное выражение того духовного содержания, которое создается художественным развитием народа или страны.

1913 года. Апрель.