Иконография Богоматери. Том второй

Далее стилистическое заключение должно быть подтверждено самими иконографическими типами Богоматери, а между тем в них даны темы, почти невозможные для IX века. Наконец, помимо игумена Епифания, изображенного у подножия Распятого, мы находим здесь еще другого аббата или монаха, преклоненного и готовящегося лобызать ногу Богоматери, сидящей на престоле и держащей медальон с образом Младенца. Если игумен Епифаний, живший в IX веке, и действительно (по хронике Вольтурнской) основал монастырь и устроил две церкви, одну во имя св. Лаврентия, другую во имя Богоматери, и если он изображен у подножия Распятого, то изображение аббата у ног Богоматери должно представлять другого донатора, который исполнил новую обетную икону. Стало быть, и эта пещерная церковь не дает цельной, одновременной росписи, как, конечно, и большинство подобных же монастырских церквей (ср. римскую церковь св. Марии Антиквы).

Вольтурнская пещерная церковь представляет (рис. 225) Богоматерь в нескольких евангельских темах: Благовещении, Рождестве Христовом и др., и в двух типах небесной царицы; одно из них исполнено на тяге свода и представляет у подножия Божией Матери монаха, другое – в своде и было окружено, по-видимому, другими, уже исчезнувшими изображениями. Первое изображение может быть, как тема, легко определено древнейшими греко-восточными типами и потому введено нами выше (Иконогр. Божией Матери, I, 315–316) в обзоре южно-итальянских копий этих типов. Божия Матерь представлена здесь как царица, сидящая на узком троне с большою подушкою поверх (тип трона тождествен с фрескою бокового нефа церкви св. Марии Антиквы VIII века, там же, рис. 194). На голове Божией Матери жемчужный венец или тиара, высокая, разделенная на двое, из-под которой спускается на спину большое белое и тонкое покрывало. Богоматерь облачена в парчовую далматику, с большими орнаментальными кругами по подолу и с широким оплечьем; все украшения осыпаны жемчугом (также указывает на IX век). Обеими руками, сверху до низу, Божия Матерь придерживает большой овальный медальон, серебряный с изображением Отрока Эммануила, благословляющего и держащего в левой руке свиток упертый в колено. У ног Божией Матери припавший игумен, собирающийся целовать ее ногу. Радужное сияние окружает все изображение, кроме игумена. Прекрасный рисунок и тонкость исполнения не имеют ничего общего с грубою (сравнительно) фрескою Распятия.

225. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в Ср. Италии

Еще большею тонкостью рисунка и даже высоким и утонченным изяществом отличается другая фреска (рис. 226) с изображением Божией Матери, – в своде церкви, в большом кругу и сидящей на подобном же троне. И здесь Божия Матерь представлена как царица, но ее тиара не разделена на двое и имеет форму широкой стеммы, с тремя высокими aigrettes из камней и жемчуга; такое же покрывало, жемчужные серьги и пышные, унизанные жемчугом башмаки тождественны с первою фрескою. Но от прежнего облачения остались на далматике (широкие рукава) только оплечье и малосохранившееся украшение на рукавах, вся же одежда проста и строга как мафорий византийского типа Божией Матери. Самая важная особенность изображения заключается в том, что Божия Матерь представлена держащею развернутую книгу, на которой читаются слова: (Ессе beatam) me dicent. Правою рукою, раскрытою перед грудью, Богоматерь выражает свое глубокое умиление. По сторонам образа надпись по-старому: Sancta Maria.

226. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурна в средней Италии

Пещерные церкви Калабрии, «земли» Отранто и пр. наполнены фресками, начиная с X века; равно, подобные же памятники Апулии, Матеря, в окр. Бриндизи, Тарента, Вари и выше, до средней Италии включительно, относятся, в большинстве фресок, редко к XI, чаще же к XII и позднейшим векам. Все эти фрески, равно как и росписи южно-итальянских церквей XII–XIII вв., известны пока, за исключением церкви S. Angelo in Formis, только в поверхностных снимках[147], не дающих возможности судить об эпохе и степени зависимости от византийских образцов. По-видимому большинство фресок соединяет древние темы п чтимые типы с местными темами и сливает архаические греко-восточные формы с византийским мастерством.