Имя - судьба: книга для родителей и крестных

Уныло юноша глядел
На опустелую равнину
И грусти тайную причину
Истолковать себе не смел…
Могильный гул, хвалебный глас,
Из рода в роды звук бегущий
Или под сенью дымной кущи
Цыгана дикого рассказ…
   — Кочуя на степях Кагула…
   — Ах, я не верю ничему:
Ни снам, ни сладким увереньям,
Ни даже сердцу твоему…
— Утешься, друг, она дитя.
Твое унынье безрассудно:
Ты любишь горестно и трудно,
А сердце женское шутя.
Взгляни: под отдаленным сводом
Гуляет вольная луна…
— Ах, быстро молодость моя
Звездой падучею мелькнула.
Но ты, пора любви, минула
Еще быстрее: только год
Меня любила Мариула.
             Однажды близ кагульских вод
             Мы чуждый табор повстречали…
             Ушла за ними Мариула.—
             Я мирно спал; заря блеснула,
             Проснулся я: подруги нет!
             Ищу, зову — пропал и след…
             — Клянусь, и тут моя нога
             Не пощадила бы злодея;
             Я в волны моря, не бледнея,
             И беззащитного б толкнул;
             Внезапный ужас пробужденья
             Свирепым смехом упрекнул,
             И долго мне его паденья
             Смешон и сладок был бы гул…
             — Нет, полно! Не боюсь тебя!—
             Твои угрозы презираю,
             Твое убийство проклинаю…
             Умри ж и ты! — Умру любя…
             Или под юртой остяка
             Или в расселине утеса…

Прибавим к этим выдержкам весь эпилог, собирающий основные элементы поэтической гармонии целого творения от музыкального представления «туманности» воспоминаний, через глухие отголоски бранных «г у л о в», до сладостной меланхолии звука «Мариула», чтобы завершиться созвучием трагического ужаса, которым дышат последние строки:

И под издранными шатрами
Живут мучительные сны.
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.

Тут подчеркнута лишь гласная инструментовка; но ведь не в ней одной лейтмотив «милой Мариулы»…

III

Художественные типы — это глубокие обобщения действительности; хотя и подсознательные, но чрезвычайно общие и чрезвычайно точные наведения. Художественный тип сгущает восприятие и потому правдивее самой жизненной правды и реальнее самой действительности. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировосприятия и миропонимания. Но если так, то было бы решительно непонятно, почему, доверяясь чуткости художника вообще и вверяя ему для переделки свой глаз, который видит, и свой ум, который мыслит, — почему мы могли бы вдруг сделаться подозрительны в отношении самых имен, около которых и, — скажем прямо, — из которых выкристаллизовывается в художественном творчестве эта новая категория мировосприятия и миропонимания. Непостижимо, по какому праву, на каком основании мы позволили бы себе усомниться во внутренней правде того, на средоточной необходимости чего особенно настаивает зоркий и чуткий исследователь действительности. Признав частности, как можно отвергать главное?

Если бы дело шло об отдельном типе, открытом отдельным мастером слова, то, — не будем спорить, — в таком случае сомнение не исключено, но лишь поскольку он именно представляется исключительным. Однако речь идет не о возможной неудачности того или другого имени, от которой словесность не застрахована, как не обеспечена она и вообще от неудачно сформированных типов, а об именах в о о б щ е. И тут объявление всех литературных имен вообще — имени как т а к о в о г о — произвольными и случайными, субъективно придумываемыми и условными знаками типов и художественных образов было бы вопиющим непониманием художественного творчества. Кто вникал, как зачинаются и рождаются художественные образы и каково внутреннее отношение к ним художника, тому ясно, что объявить имена случайными кличками, а не средоточными ядрами самых образов, — все равно что обвинить в субъективности и случайности всю словесность, как таковую, по самому роду ее.