Империя

Такая форма ускользания тоже подвергается рефлексии в тексте, и в этом случае, опять-таки, именно фигура губернатора Халя служит переключателем на соответствующую рефлексию. В одном из многочисленных в этом романе пролепсисов идет речь о будущей судьбе Альберта Халя: он показан как чудаковатый исследователь-любитель, который рассылает разным людям «длинные письма», «как это свойственно стареющим мужчинам, чувствующим, что они вдруг оказались на обочине жизни». Одно из таких фиктивных, но в контексте этого фиктивного повествования вполне действенных писем заставляет нас задуматься о возможности обусловленных медийными средствами усложнений, которые не в последнюю очередь имеют отношение и к истории, в которой о них рассказывается:

«Философ Эдмунд Гуссерль тоже получает письмо от Альберта Халя: густо исписанное 8о-страничное послание, суть которого сводится к тому, что все мы, люди, будто бы живем в некоем подобии очень сложно устроенного кинофильма или театрального спектакля, однако не догадываемся об этом, поскольку режиссер превосходно инсценирует иллюзию…»

В конце же романа вновь подхватывается (можно сказать, еще раз проецируется) представление, которое играет немаловажную роль уже в начале рассказываемой нам истории, потому что оно эту историю замутняет, радикально ставя под сомнение будто бы присущий ей статус реальности. Я имею в виду, что во второй главе — где главный персонаж, посредством повествовательного флэшбэка, переносится на Цейлон и где в форме аналепсиса показывается предыстория первой главы (то, что происходило до прибытия Августа Энгельхардта в Хербертсхёэ), — прежде спокойное повествование на короткое время будто выпадает из предусмотренных для него рамок.

Потому что в этом месте то, о чем рассказывалось прежде и что рассказывается теперь, вдруг предстает перед нами как часть кинематографической проекции, которая в результате маленького, но имеющего важные следствия сбоя смешивает наши представления о течении времени, о рассказываемом времени и о времени рассказывания, — и все же именно за счет всех этих нарушений Энгельхардт может вновь оказаться в Хербертсхёэ, в том временном промежутке, о котором рассказывалось в первой главе. Во время предвечерней поездки в лениво движущемся поезде «кинопроектор нежданно начинает дребезжать»: «…одна шестеренка больше не цепляется за другую; подвижные кадры, которые там впереди проецируются на белый экран, получают незапланированное ускорение и в какой-то момент вообще перестают двигаться вперед, как это было ad aeternitatem предусмотрено Господом, а несутся, спотыкаясь и подрагивая, в обратном направлении; Говиндараджан и Энгельхардт уверенно перебирают ногами в воздухе — смотреть на это очень забавно — и потом торопливо спускаются задом наперед по храмовым ступеням; они пересекают улицу (все так же задом наперед), луч проектора между тем мерцает ярче и ярче, что-то хрустит и потрескивает, и на мгновение все вокруг вообще утрачивает форму (ибо мы получаем возможность заглянуть в бхавантарабхаву, „момент нового воплощения"); а затем (теперь уже с правильной направленностью движения кадров, с привычной скоростью и в естественной цветовой гамме) Август Энгельхардт снова материализуется перед нами: он сидит в Хербертехёэ (Новая Померания), в гостиной отеля „Князь Бисмарк", на уютном плетеном диване (австралийского производства), и беседует с управляющим отелем, господином Хельвигом (Францем Эмилем), балансируя на колене чашкой травяного чая и уже оставив позади цейлонский аналепсис. Хельвиг курит».

Только в самом конце романа становится понятно, что здесь мы имеем дело не со случайным, точечным сбоем в потоке повествования, но со сценой, которая ставит перед нами фундаментальные вопросы о статусе реальности, повествования и повествователя. Потому что конец романа, описывающий начальную сцену фильма о жизни Августа Энгельхардта, не просто возвращает нас к началу повествования. Пока «сотни проекторов» мерцают и, как говорится в романе, отбрасывают «узкие снопы света, сопровождаемые дикарским танцем частичек пыли, на сотни экранов», перед нами открывается возможность, бросив ретроспективный взгляд из точки завершения романа, увидеть в целостности этого повествования еще и рекурсивно заданную, размноженную медийными средствами нарративную петлю, которая не предвосхищает, а скорее репродуцирует то, что, если присмотреться, уже изначально было проекцией: