Импрессионисты. Игра света и цвета

В 1863 году более 3000 работ было не принято Парижским салоном, что вызывало определенное недовольство и переросло в конфликт. Чтобы смягчить общее негодование, император Наполеон III пошел на компромисс и создал Парижский салон отверженных, на котором и выставлялись художники, не попавшие на основной Салон. Об этом подробно рассказано в главе об Эдуаре Мане, имя которого впервые там и прогремело благодаря революционной работе «Завтрак на траве». Вслед за Мане Моне написал свой вариант «Завтрака на траве». Место действия — Шату, богатый пригород Парижа. Персонажей всего два — Камилла Донсье и Фредерик Базиль. Камилла позировала ему в многочисленных ипостасях и в картине «Женщины в саду», в которой создается впечатление, что изображены разные дамы. Лицо анфас показано только у той, что сидит на траве, лица остальных почти не видны: одно закрыто букетом, другое изображено в профиль, третье — в 3/4. Но это все Камилла Донсье! У Моне не было финансовых возможностей нанять много моделей, да и Камилла вполне справлялась с этой ролью. Картина очень громоздкая: 2,5×2 метра. Это, пожалуй, самая большая его работа как импрессиониста. Для того чтобы с ней было удобно работать, Клод даже был вынужден вырыть канаву и с помощью лебедки с блоком то поднимать, то опускать холст, чтобы каждую часть пейзажа на картине писать с натуры.

К. Моне. Женщины в саду. 1867. Музей Орсе, Париж

Живопись классического периода ставила во главу угла человека или другие живые объекты как основное содержание произведения. А у Моне основным мотивом картины являлся пейзаж. Его больше интересовали не люди, а трепет света и тени на листьях деревьев. В его понимании и человек — неотъемлемая часть природы. И действительно, человек должен знать свое место в мироздании и понимать, что является гармоничной частью целого. Клод Моне это чувствовал, философски предопределяя место человека в синтезе с природой, со светотеневой передачей, с мерцанием света и цвета.

Кроме возникновения фотографии, на развитие живописи во Франции оказало влияние и открытие законов света и цвета, световой спектр был объяснен Гельмгольцем, Шеврёлем и другими исследователями, утверждавшими, что цвет и свет являются взаимосвязанными явлениями, что белый цвет можно разложить на спектральный состав.

Тогда и возникло понятие «предметный цвет» — цвет предмета как таковой. Если вы находитесь рядом с плоскостью, которая окрашена в какой-то цвет, лицо, к вашему удивлению, окажется совершенно иного цвета. А трава, например, помимо привычного зеленого, в определенной ситуации может приобретать разные оттенки. Если мы понаблюдаем, как меняется освещение того же Руанского собора или иного архитектурного сооружения при разном солнечном освещении в разное время суток, то вынуждены будем согласиться, что он меняет свою окраску. И, разумеется, собор в Руане, возведенный из серого камня, начинает вдруг восприниматься в синем или розовом оттенках.

Поль Сезанн однажды сказал: «Моне — это всего лишь глаз, но, бог мой, зато какой!» Что он имел в виду? Глаз Клода Моне видит то, что многие не в состоянии различить. Вообще, глаз художника нацелен на то, чтобы замечать всевозможные оттенки, трепетное изменение тональных переходов. Он видит то, что не видим мы. И вовсе не потому, что мы на это не способны. Если мы будем тренировать наш взгляд, то увидим то, что ранее было недоступно. А, как говорил Дидро, назначение искусства в том, чтобы видеть обыкновенное в необыкновенном и необыкновенное в обыкновенном. По сути, этим и занимался Клод Моне всю свою жизнь…

Читая биографии выдающихся людей, мы по инерции наивно полагаем, что только жизнь гениев проходит в борьбе. Но вряд ли кто-то из простых смертных может сказать, что жизнь его устлана коврами. Любая жизнь — вечная борьба, постоянное преодоление или нахождение компромисса. Просто участь творца осложняется тем, что его деятельность носит публичный характер.

Когда мастер создает картины, он претендует на то, чтобы его принимали и понимали. Но художник находится в авангарде, и многие творения, которые он создает, большинству зрителей непривычны и поэтому непонятны. А все, что в новинку, что не вписывается в общепринятые нормы, обязательно встречает сопротивление, непонимание и отторжение.

Поэтому естественно, что художник поначалу не встречает понимания. Всегда, разрушая нормы и устои, следует понимать, что столкнешься с правомерным протестом, потому что общество не может совершать такие гигантские прыжки в будущее, как например, Пикассо, Эль Греко или Веласкес. Современники Эль Греко искренне возмущались, не понимая новаторства его живописи. А ведь импрессионизм придет только через четыреста лет!

Всякий раз, когда дерзаешь, когда берешь на себя смелость открывать новое, следует приготовься к неприятию и непониманию. Так, к примеру, французским «академикам» было непонятно, как можно писать так, что работы кажутся незаконченными.