Импрессионизм. Основоположники и последователи

Критики не заставили себя ждать: «Наиболее плодовитые из новых художников истощили свою фантазию, изображая железнодорожные станции. Один из них показывает нам Западный^[207] вокзал во всех возможных аспектах. Художник хотел одновременно создать впечатление и уходящего поезда, и поезда стоящего, и в конце концов ему удалось поразить нас неприятным ощущением, какое испытываешь, слыша одновременно свист нескольких локомотивов»^[208] (Альбер Мийо). «Можно подумать, что все это писали помешанные с завязанными глазами, как попало смешавшие на своих палитрах самые яркие краски»^[209] (Жорж Мейар). «Они вызывают смех в то время, как над ними следовало бы плакать»^[210] (Роже Баллю). Вариант своей статьи в «Шаривари» 1874 года написал Леруа, на этот раз он рассматривал выставку в обществе «ученика Давида господина Вальтравера». Примеры можно множить, но вряд ли стоит упрощать ситуацию. Спрямленные суждения о бесконечном непонимании импрессионистов, тупости критики, невосприимчивости зрителей на фоне растущего величия импрессионизма — их и так много в популярной литературе.

Появился еженедельник (по сути, это был маленький, ценою в пятнадцать сантимов журнал, точнее, листок на восьми страницах) «Импрессионист, газета искусства (L’Impressioniste, journal d’art)». Издавал его Жорж Ривьер, чтобы публиковать материалы, поддерживающие членов группы и их искусство: у импрессионистов, хоть и ненадолго, появилась «собственная» пресса. Ближайший друг Ренуара, еще совсем молодой человек (в 1877 году ему было только двадцать два), служивший в Министерстве финансов, Ривьер еще со времен подготовки Первой выставки 1874 года стал восторженным и верным почитателем и защитником импрессионистов^[211]. Газета выходила во время работы выставки, начиная с 6 апреля, каждый четверг и была украшена графическими воспроизведениями экспонированных работ. На ее страницах Ривьер по мере сил вел дискуссию с критикой, по-прежнему глумливой и раздраженной. К сожалению, его полемика строилась скорее на эмоциях, нежели на серьезной аргументации, он простодушно пытался убедить читателей, что художники хотели изобразить реальность как можно лучше. Газету не покупали и относились к ней как к назойливой и маловразумительной рекламе. Вряд ли тогда кто-нибудь оценил фразу Ривьера, просто и коротко объяснявшую суть искусства его друзей: «Разрабатывать сюжет ради цвета, а не ради самого сюжета — вот что отличает импрессионистов от других художников»^[212]. Конечно, в суждении этом была продиктованная временем упрощенность: о содержательности и даже философичности многих картин говорилось и будет говориться на этих страницах. Но главное — в контексте времени и тогдашних дискуссий — было все же сформулировано.

Кому легко постоянно выдерживать глумление зрителей, и не только толпы, но и просвещенных журналистов! Любой художник всегда нуждается в признании, пусть даже выраженном в самых банальных формах. Никто из импрессионистов не обладал той душевной силой, что позволяла нищему, дряхлеющему Рембрандту, потерявшему слух Гойе или заглянувшему за грань безумия Ван Гогу писать, не думая ни о чем, кроме самого искусства. Никто не был чужд естественного желания иметь хотя бы скромный достаток, избавиться от унизительной нищеты.

И все же Моне, Ренуар, Сезанн, Кайботт, Писсарро, Сислей, Моризо, пусть обладавшие разной степенью уверенности или сомнений в себе, видя собственные работы на Третьей выставке, понимали или, во всяком случае, угадывали, насколько возмужало их мастерство и как значительно созданное ими вместе и по отдельности (здесь речь именно о них, а не об их достаточно случайных коллегах по выставке).

Написанные в ту пору картины Дега стали едва ли не художественной формулой, знаком Времени и Места. Они напитаны горечью и застенчивой поэзией, невысказанной любовью к миру, в котором прошла жизнь художника. Это и показанное на предыдущей выставке полотно «В кафе (Абсент)» (1875–1876, Париж, Музей Орсе), и «Женщины на террасе кафе. Вечер»^[213] (1877, там же), и «Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми)» (1870-е, в настоящее время — Санкт-Петербург, ГЭ) — возможно, и в самом деле важнейшие в его наследии.

Эдгар Дега. Площадь Согласия (Портрет виконта Лепика с дочерьми). 1870-е

Виконт Людовик-Наполеон Лепик — главный персонаж полотна «Площадь Согласия» — стремительно движется в картине через правый ее край, ломая привычные композиционные схемы. Неподвижная собака; пустынная площадь; высокий горизонт: мостовая площади Согласия вздымается почти до верхнего края полотна, ограда Тюильрийского сада — на уровне полей цилиндра виконта. Черный цилиндр, черные шапочки дочерей, обернувшихся назад, странно зажатый под мышкой темный сложенный зонтик, темная фигура «входящего» в картину слева прохожего и силуэт всадника вдали, едущего от морского министерства, создают диковинный, «рваный» ритм, логика которого не сразу осознается зрителем.