Импрессионизм. Основоположники и последователи

Еще одно воспоминание Андре: «Передо мной стоял бокал абсента. В бокале Дебутена было что-то совершенно безобидное… а мы выглядим как два идиота. Я была недурна в то время, сейчас я могу это сказать. Ваши импрессионисты считали, что у меня вполне „современный вид“, у меня был шик, и я могла держать ту позу, какую от меня хотели. <…> Дега меня просто уничтожил»^[216].

Изображение спокойно и стройно, как на ренессансной фреске, хотя сначала мир чудится и в самом деле опрокинутым — фигуры резко и дерзко смещены вправо. У Дега густые тени за спинами действующих лиц придают ненавязчивую стабильность композиции. Асимметрия — кажущаяся: тени персонажей уравновешивают, «снимают» ее. И, удивленный смелостью художника, зритель все же не теряет ощущения равновесия.

Художник, сохраняя впечатление почти хроникальной случайности, вносит в пластический подтекст композиции своего рода скрытые «контрфорсы»: стоящие под острым углом пустые столики (какова дерзость композиции: весь передний план занят прямоугольниками мраморных столешниц!) — это одновременно подиум, подымающий фигуры, барьер, запирающий персонажей в углу, а главное — своего рода «пластическая рессора», организующая и напряжение, и стабильность композиции. Яков Тугендхольд в написанном еще в 1922 году очерке о Дега проницательно назвал «вторжение неожиданного и случайного» в его композиции важнейшим его качеством «как выразителя современности»^[217].

Изящная и смелая имитация случайности, подлинный «импрессионизм композиционного жеста» — уже не просто формообразующий прием. Эта странность пространственного бытования, этот «композиционный неуют», эти остановленные краем рамы оцепенелые взгляды — уже пролог ледяного одиночества «голубых» картин Пикассо.

Картина «Женщины на террасе кафе. Вечер», показанная на Третьей выставке, еще ближе к XX веку. Четыре дамы на застекленной террасе кафе «Новые Афины». Фон — площадь Пигаль или, скорее, одна из улиц, куда выходили боковые окна, — Пигаль или Фрошо: пространственные отношения в картине весьма и намеренно условны. Персонажи, причудливо освещенные дрожащим светом газовых рожков, ламп, уличных фонарей, показаны изнутри зала на фоне города — прием, на который тогда мог отважиться один лишь Дега. Наркотический и странный Париж начала XX века, Париж Жюля Ромэна или Марселя Пруста, показал на миг свою смешную и грозную гримасу за плечами отчасти мопассановских, отчасти по-энсоровски гротескных героинь. Какими идиллическими кажутся рядом с этой картиной написанные или нарисованные Мане или Ренуаром сцены в кафе: их отважная живопись устремлена, как и у Дега, в будущее, но жизнь и персонажи остаются целиком в XIX веке! Что может быть красноречивее, чем сравнение «Абсента» с небольшой картиной Мане «В кафе» (1878, частная коллекция): в таком сравнении нет категорий «лучшего», но возникает ощущение грандиозной полярности. «Пространство импрессионизма» (обе вещи, по убеждению автора, вполне импрессионистичны!) так велико, поистине необъятно, что и сурово-рафинированная отрешенность в виртуозной и простой картине Мане, и композиционный парадокс изобразительной драмы Дега не спорят, но лишь обостряют достоинства друг друга.