Импрессионизм. Основоположники и последователи

Эстетизировать вульгарность и передавать ее драматичность Дега умел, наверное, как никто другой из его прославленных современников (здесь его последователем стал, несомненно, Тулуз-Лотрек): в его изображениях то претенциозных, то жалких, то смешных актрис — та же отрешенная и сухая точность, тот же обостренный до пронзительной боли изысканный цинизм, что и в изображениях прачек или измученных балерин. «Собачья песня»^[218] (1876–1877, частная коллекция) — портрет певицы Эммы Валадон, о голосе которой художник говорил с растерянным восхищением, называя его «грубо, прелестно и одухотворенно нежным».

Могущество линий, великолепие силуэта, почти грозный декоративный эффект обостряют комически величественную жестикуляцию актрисы, изображающей собачку, создают, что часто бывает у Дега, странную фантасмагорию, прорывающуюся в XX век, фантасмагорию, в которой, как и в «Женщинах на террасе кафе», будто бы уже заложены художественные коды Тулуз-Лотрека, Пикассо, даже Паскина. Позднее, возможно, Дега писал и более эффектные картины, но столько открытий и пластических экспериментов он никогда более не делал. Его живопись середины семидесятых годов открывает поражающие воображение парадоксы. Поклонник постмодернистских интерпретаций без труда сыскал бы в его картине «Пляж» (ок. 1875, Лондон, Национальная галерея / Дублин, Галерея Хью Лейна) смешение почти пленэрно написанного, растворенного в бледном солнце пейзажа (редкий пример вполне импрессионистической манеры у Дега) и вызывающе прозаической бытовой сцены — дама, расчесывающая волосы лежащей девочки, а рядом — распластанная на песке детская одежда, напоминающая раздавленное, уплощенное до силуэта неподвижное тело. То, что проницательный критик (Я. Тугендхольд) еще в двадцатые годы назвал «вторжением неожиданного и случайного» в картины Дега и важнейшим его качеством как выразителя современности, в этой картине особенно красноречиво.

Для работы над этим произведением, по словам самого художника, ему достаточно было натурщицы и брошенного на пол мастерской жакета. Разумеется, это объясняет процесс работы, но не возникновение и реализацию мотива, где странно соединены импрессионистический пейзаж, гротескные фигуры купальщиков, заставляющие вспомнить и Домье, и Пюви де Шаванна, и эти темные, с тягучими, ломкими и острыми очертаниями пятна на выбеленном солнцем песке.

«Нет искусства менее непосредственного (spontane), чем мое; вдохновение, темперамент, непосредственность мне неведомы. Надо переделать десять раз, сто раз тот же сюжет. Ничто в искусстве не должно напоминать о случайности, даже движение»^[219]. Высказывание любого художника о самом себе редко бывает точным. Однако отрицание собственной непосредственности Эдгаром Дега сомнений не вызывает и убеждает в том, что видимая непосредственность его композиций стоила ему дорого. Конечно же, импровизационность, которой буквально «дышат» картины Дега, — всегда плод долгого труда и логических размышлений, что подтверждается его суждением.

На Третьей выставке торжествовали парижане и сам Париж — в работах Дега, в картинах «Площадь Европы» и «Парижская улица, дождь» Кайботта, «Вокзалах» Моне. Наконец, Ренуар показал свой бессмертный эталон Парижанки, который вошел навсегда и в искусство, и в зрительское сознание, и в устойчивые ассоциативные ряды. «…Оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, они говорят нам: „А теперь смотрите!“ И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. Мы обожаем женщин Ренуара, Морана или Жироду, в которых до лечения мы отказывались видеть женщин»^[220] (Марсель Пруст).

Огюст Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1878