Импрессионизм. Основоположники и последователи

Работы Мэри Кэссет не могли вызвать ни осуждения противников импрессионизма, ни особого внимания радетелей смелых экспериментов. Художественное качество — высшей пробы: точность валёров, трудная, отлично сбалансированная прохладная гамма зеленых, разбеленно-голубоватых цветов, подчеркнутых пятнами светлых охристых теней и редкими красными и розовыми мазками. Ее живопись свидетельствовала скорее о мастерском продолжении сложившегося стиля, чем о дерзко заявленной индивидуальности. Здесь не было горечи и остроты Дега, хотя свойственная ему угловатая смелость композиции угадывается во многих спокойных по цвету и мотивам холстах Кэссет — чаще всего портретах, умиротворенных сценах обыденной жизни («Чай», ок. 1880, Бостон, Музей искусств).

Во многих картинах Кайботта, изображавших купальщиков, гребцов и рыбаков, действительно мерещился тот дилетантизм, что позволял друзьям и собратьям относиться к нему с обидным снисхождением. Его вещи не были, в сущности, замечены на выставке. Однако пейзаж «Крыши под снегом. Париж» (1878, Париж, Музей Орсе) относится к тем пронзительно своеобразным вещам Кайботта, которые снова и снова позволяют видеть в нем подлинного открывателя нового городского пейзажа. В нем — ощущение драгоценного и горького мгновения, наполненного неясной, но несомненной значительностью.

Пейзаж написан, вероятно, из окон его квартиры на бульваре Осман — вид покрытых легким снегом сизо-голубых крыш с их хрупкими, будто вибрирующими острыми контурами, уже тающими в приближающихся сумерках (таких коротких в Париже!), нервным ритмом узких черных и ржаво-красноватых труб… Эта картина, строго говоря, в импрессионизм едва ли вписывается. Тут возникает иное качество — освобождение видения, вносящее в традиционный внешне пейзаж новую степень свободы и эмоциональности, все, что откроет путь новациям Марке или Утрилло. Более того — картина воспринимается сейчас и как послание тому городскому пейзажу начала XX века, где он, как у Гриса или Мондриана, становился истоком абстрактных живописных структур.

Со свойственной ему естественностью Писсарро представил не только картины, но и расписанные веера. Правда, ни один из истинных его шедевров на выставке показан не был.

Неизвестно, какие из произведений Дега более всего тогда привлекли зрителей (в нем по-прежнему упорно не видели импрессиониста, он и сам не стремился им слыть, хотя, несомненно, желал стать и стал их лидером). Но среди прочих его вещей там была картина, с нынешней точки зрения этапная: «Танцовщица у фотографа» (1873–1875, Москва, ГМИИ) — вещь, которая воспринимается сейчас квинтэссенцией и торжеством его искусства как по остроте пластических новаций, так и по пронзительному ощущению современности. В маленькой (65 см в высоту) картине — огромный (как позже у Мане в полотне «Бар в „Фоли-Бержер“»), странно покачнувшийся мир. И несколько эмоциональных, пространственных и жанровых «ключей», придающих картине магическую зашифрованность.

Известная мысль Золя — «в искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы»^[255] — лишний раз подтверждает не только значимость новой формы, но и предназначенность ее реализовывать новый смысл. Всякий раз вдумчивый зритель, обращаясь к картинам Мане, Дега и Кайботта и разглядывая их в музее или даже в альбоме, сталкивается (вопреки привычным суждениям) с неоспоримой важностью содержательного начала. У названных художников завоеванная импрессионистами автономия искусства служит движению и жизненной философии.

Новые пластические структуры образуют новые содержательные аспекты!

Именно научившись останавливать на холсте те неловкие движения, что открывают своего рода «интимность неуловимого» (точно переданные фотографией, такие движения неизменно оказываются мертвенными и застывшими), добившись впечатляющего эффекта случайности «стоп-кадра», того, что Фенеон называл «декомпозицией», сумев эстетизировать самое неуклюжесть, в которой угадывается профессионализм и маэстрия, Дега смог написать такую картину!

В ней отчетливо просматриваются несколько уровней смысловой условности: танцовщица «изображает» движение, которое длится мгновение, искусственно растягивая его перед объективом; зритель видит одновременно и этот эффект «искусственного мгновения» (изображение на полотне адекватно будущему снимку), и мучительное напряжение балерины, сохраняющей все же профессиональное изящество. Смешное, жалкое, искусственное и прекрасное сочетаются в блестяще эстетизированном целом — грация энергичных линий, сумеречно-синие крыши парижских домов за огромным окном, единство городского пейзажа, вплывающего в комнату, со сценой в мастерской и «нога» фотографической камеры, будто впитывающей в себя видимый мир…

Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875