Импрессионизм. Основоположники и последователи

Для будущих импрессионистов конец шестидесятых — время шедевров. Писсарро написал «Дилижанс в Лувсьенне», Моне и Ренуар работали на берегах Сены («Лягушатня»). Базиль завершает, вероятно, самую масштабную (152×230 см) свою работу, полную противоречий, но еще более артистизма и мужающего таланта: «Семья», скорее — «Семейное собрание» или «Семья в сборе (Réunion de famille)» (1867, Париж, Музей Орсе). Одиннадцать членов семьи — точно и сдержанно написанные портреты провинциальной буржуазной знати, не лишенной ни благородной простоты, ни серьезной значительности, ни некоторой напыщенности, всего понемножку и всего в меру. Базиль выступает здесь отстраненным, не настойчивым, но рафинированным психологом. Его кисть открывает характеры с вежливой непреклонностью, ни на секунду не упуская из виду цельность и силу общего светоцветового эффекта. В этой сцене на террасе в поместье Мерик, близ Монпелье, где Базиль писал так часто и охотно, он синтезирует привязанность к юношеским ассоциациям, конкретным людям с новыми живописными идеями. Свободная сила мизансцены, построенной в сложном и безошибочном пересечении диагоналей, образующих и объединяющих очертания групп разных пространственных планов, основана на благородном сочетании звучных, уплощенных пятен одежды — сине-сизых, тускло-голубых, черных; на выверенном ритме пятен неба меж ветвями деревьев, поддержанных, как визуальным эхом, солнечными пятнами на земле. А там, в глубине, — «импрессионистическая даль», окно в живопись будущего, которое Базилю суждено было лишь приоткрыть. Странная, чудящаяся сознательной стилизацией почти ренессансная церемонность поз оборачивается чисто формальным художественным ходом, благодаря которому «психологический групповой портрет» становится утонченной вариацией открытий Мане и Моне. И кажется, нужно совсем немного, чтобы молодой мастер сделал еще один шаг к подлинному величию. Знание его судьбы, ранней гибели, естественно, заостряет современное восприятие и придает особое значение последним его работам. Картина эта была принята в Салон 1868 года. Тогда же написана была им и самая, пожалуй, знаменитая его работа «Вид деревни» (1868, Монпелье, Музей Фабра), где контраст почти наивного портрета первого плана и мощно и широко написанного пейзажа, угадывающего пространственные и колористические открытия Сезанна, способен ошеломить даже самого подготовленного зрителя^[113].

Фредерик Базиль. Семья. 1867

В том же году — Огюст Ренуар, «Портрет Альфреда Сислея с женой» (1868, Кёльн, Музей Вальрафа — Рихарца). Вещь принципиальная для нового понимания поэтики и стиля этого художника.

В наивном и бесконечном восхищении зримой прелестью жизни Ренуар, как никто, умел приходить в восторг даже от банальности и эту банальность эстетизировать, зачастую не слишком беспокоясь о том, что она почти прилипала к кончику его кисти. Если суждение о том, что «банальность — сестра истины», справедливо, то не исключено, что она может оставаться в родстве и с красотою. Иное дело, эстетика трюизма доступна избранникам судьбы, наделенным не только талантом, но и безупречным вкусом. Порой кажется, вкус Ренуара остается неуязвимым лишь благодаря феерической тонкости живописи, в которой расплавляется любая красивость ситуации или приторность персонажа. И — что совсем уж парадоксально — именно эта опасная близость к изобразительной прельстительности так заостряет, огранивает его живопись, так точно позиционирует ее в пространстве элементарной салонной красивости, рядом с которой он остается строгим, безупречным рыцарем большого искусства!

В самом деле, мотив кажется общим местом: респектабельная пара на аллее сада, господин в сюртуке, в перчатках и с цветком в петлице, нежно склонившийся к молодой жене; она обеими руками прижимает к себе его локоть, но кокетливо и даже манерно глядит на зрителя. И этот дымчато-зеленый прозрачный сад, и затуманенное солнце. Но вот это «чудо Ренуара» — срезанное снизу и справа желто-красное платье госпожи Сислей вносит в мечтательную приторность сцены эффект случайно вырезанного из потока впечатлений типично импрессионистического «стоп-кадра»: резкие синкопы белых пятен — пластрон и рукава сорочки Сислея, цветок в его петлице, блузка и турнюр Эжени; волшебной точности, словно струящийся контур, соединяющий силуэты персонажей; мгновенность подсмотренных движений; наконец, отважное сопоставление черного, белого и желто-красного на фоне сада, который показан тусклым, он будто размыт пространством и воздухом. Все это возвращает восприятие к ощущению художественной безупречности и ясной, уравновешенной простоты.

Наиболее значителен этот год, вероятно, в искусстве Эдгара Дега. Его не мучит нужда и не сжигает тщеславие, он дистанцирован от борьбы самолюбий. Иное дело, внутри его идет постоянная и трудная работа.