Импрессионизм. Основоположники и последователи

Вопреки расхожим и привычным суждениям, большое число отзывов было доброжелательно, некоторые, несомненно, и глубоки. Арман Сильвестр, уже выступавший в защиту будущих импрессионистов, на страницах «L’Opinion nationale» настаивал, что следует различать «впечатление» и «выражение», то есть образ предметного мира и сам способ его реализации. В уже цитированной «Хронике дня» из «La République Française» от 16 апреля 1874-го точно и даже восторженно определялся характер нового движения: «Группу… объединяют не только отчетливо заметные личные интересы, но и общая живописная цель в технике — передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении — отчетливость первого впечатления». Можно, однако, предположить, что Филипп Бюрти (автор этой заметки, как и более пространной статьи от 25 апреля в той же газете) пользовался тогда скорее суждениями самих импрессионистов, к которым был искренне расположен, нежели сам глубоко воспринял их устремления. Во всяком случае, он наивно восторгался едва ли не всеми произведениями на выставке, поставив в один ряд с Дега, Моне и Ренуаром эмали Мейера и скульптуры Отена-старшего. Однако уже через год в предисловии к каталогу распродажи картин импрессионистов у Друо Бюрти пишет об их живописи хоть и с долей жесткой критики, но с точностью и отвагой, достойной ученика Бодлера: «Детали изображены с решительностью, пугающей робкие души. Все в целом передает эффекты света, контрасты тонов, силуэты и массы с надменной смелостью (курсив мой. — М. Г.), отнюдь не стремящейся снискать одобрение тех, кто близорук. Словом, им противостоит не традиция великих мастеров — она, к счастью, бесконечно разнообразна, — а привычка видеть потемневшими те произведения, которые первоначально были залиты светом»^[150].

Бюрти^[151] был одним из тех ценителей и знатоков искусств, вкусы которых, отчасти оставаясь консервативными, отзывались и на радикальные новшества. Приятель Эдмона де Гонкура, Бюрти вместе с ним восхищался японским искусством^[152], коллекционировал его, любил барбизонцев, к новейшим же художникам (которых Гонкур едва ли принимал) относился с несколько настороженным восхищением, скорее угадывая, чем понимая их значение. Тексты Бюрти сегодня могут показаться противоречивыми и непоследовательными, но именно это соединение наивности и тонкости восприятия, быть может, и есть красноречивейшее свидетельство смятенного вкуса той поры.

Огюст Ренуар. Ложа. 1873

Среди экспонатов выставки немало работ, ставших нынче хрестоматийными. Вот «Ложа» Огюста Ренуара (1873, Лондон, Институт Курто): даже среди шедевров импрессионизма — истинный шедевр. Редкая по сложности синтеза бело-сизого, черного, ржаво-охристого, серебристо-зеленого картина, скрывающая за внешней светской непринужденностью сюжета тревожное живописное таинство. Напудренное, великолепное в своей властной вульгарности лицо женщины (известная натурщица Нини, по прозвищу Образина^[153]) и окутанное теплой полутенью в глубине ложи лицо мужчины (брат Ренуара Эдмон), две головы, венчающие сложную, зыбкую и на диво сгармонированную конструкцию, образованную движениями рук персонажей и барьером ложи, создающими внутреннюю ромбоподобную раму. Пластрон фрачной сорочки, обрамленное черным декольте, вся эта вибрирующая музыка черных, дымчато-розовых и млечно-серебристых диагоналей создают торжественный, чисто формальный эффект: диковинное сочетание жанровой сцены и живописной абстракции. Живописная фактура поразительно разнообразна: от корпусных, суховато мерцающих мазков (затененное мужское лицо) до нежнейших движений летучей кисти (кружевные манжеты дамы) и словно «взбитой» краски (розы на ее корсаже).

Бюрти: «…Ложа, особенно при свете, создает полную иллюзию (курсив мой. — М. Г.). Подкрашенное и бесстрастное лицо дамы, ее руки в белых перчатках — в одной она держит лорнет, а другая тонет в муслиновом платке, — голова и торс мужчины, откинувшегося в кресле, представляют собой живописные фрагменты, достойные не только похвалы, но и внимательного изучения»^[154]. Сколь красноречиво этот текст выражает восприятие времени! Такое понимание новой степени иллюзорности — возможно, это и лучший комплимент?

С одной стороны, «полная иллюзия» — высшая степень похвалы, понятная публике да и близкая самому автору, в искренности которого нет никаких оснований сомневаться, похвалы, которая нынче кажется достаточно сомнительной. Нынче, но не тогда! Автономия искусства, к которой интуитивно рвались импрессионисты, никем не была сформулирована, и сходство с реальностью (только прямое и непосредственное) не исключало, а предполагало иллюзию.

С другой стороны, Бюрти проницательно пишет о достойных изучения «живописных фрагментах», и это несомненный прорыв в видение искусства Новейшего времени, в оценку тех живописных формальных открытий, о которых только что говорилось.