Импрессионизм. Основоположники и последователи

Людям XX и тем более XXI века трудно себе представить, чтó значило для людей века девятнадцатого это великолепное и тревожное чудо, эта уже тогда огромная — около двадцати путей у дебаркадера, семь или восемь под мостом Европы — станция. Мане, как и его приятели и единомышленники, жившие в квартале Батиньоль или там постоянно бывавшие, оказались свидетелями того, как небольшая платформа, возникшая еще в тридцатые годы у Внешних бульваров, превращалась в огромный современный вокзал, занимающий все более пространства на юг, к Гаврской площади, как множились пути, вырастали железные фермы, стеклянные своды над длинными перронами, как появился над путями звездообразный мост Европы и, наконец, был завершен объединивший прежние постройки импозантный фасад вокзала Сен-Лазар — тот самый, который мы знаем ныне.

Неслыханный и мощный шум, шипение пара, звон вокзального колокола, свистки; высокие султаны дыма и пара, смешивающиеся с облаками, ночью всполохи искр из паровозных труб, отблески сигнальных огней, фонарей локомотивов, света из вагонных окон — опасный и великолепный Молох, чудо новых времен. Раньше люди не знали такого.

Во Франции железная дорога была признана почти сразу, и не просто как комфортабельный и необычайно быстрый вид транспорта, но и как чрезвычайно привлекательное, даже романтическое явление прогресса и цивилизации. Можно сказать, она даже вошла в моду и стала частью национальной гордости^[173].

Вокзалы, поезда, локомотивы, перроны сравнительно быстро вошли в литературу и искусство и стали героями книг и картин. Исследователи давно заметили, что первый в мире фильм «Прибытие поезда» был снят французами — братьями Люмьер — в русле той же темы.

Железная дорога серьезно и глубоко волновала французское искусство. Совершенно иное представление о пространстве и времени, невиданные формы локомотивов, светофоров, мостов, платформ, особо озабоченные или отрешенные лица пассажиров (достаточно вспомнить «Вагоны» Оноре Домье), дым и пар, возносящиеся к небу, мешающиеся с тучами или бьющие в стеклянные потолки вокзалов. «Отправление паровоза, прибытие поезда, выход пассажиров, освещение нового пути — сколько нового принес в Европу пар, подарив целую серию разнообразных сюжетов. <…> Машина и роль, которую она играет в пейзаже, — разве этого не довольно для картины?»^[174] — писал Шанфлёри еще в 1861 году. Даже изысканнейший Готье, склонный скорее к пассеизму, называл вокзалы «соборами нового человечества». Что говорить о знаменитом романе Золя «Человек-зверь», целиком погруженном в обаяние и кошмар железных дорог!

Мане, всегда испытывавший почти болезненную страсть к остросовременным образам городской жизни, естественно, любовался этим странным и завораживающим зрелищем, которому суждено было сыграть грандиозную роль во французской живописи и литературе (вспомним произведения Моне, Кайботта, Золя и многих других). Но в той картине, которая получила название «Железная дорога», было немало и иных привходящих сюжетов и обстоятельств.

Любимая модель Мане Викторина Мёран после долгого отсутствия (она уезжала в Америку по причинам романтического свойства) вернулась в Париж, ей было почти тридцать — возраст по понятиям того времени вовсе не юный. Как уже упоминалось, для художника Викторина была чем-то вроде визуального творческого талисмана, и спустя десять лет, изображая ее на новой картине, Мане словно бы соединял былое, сущее и отчасти будущее, поскольку пейзаж в картине «Железная дорога», конечно же, воспринимался как нечто невиданное, жюль-верновское и для искусства крайне непривычное, дерзкое. (Красноречивое совпадение: именно в 1872 году публикуется роман Жюля Верна «В восемьдесят дней вокруг света»!)

По другую сторону моста Европы, за траншеей, где проходили железнодорожные пути, в доме № 58 по Римской улице жил приятель Мане и других «батиньольцев» тридцатилетний Альфонс Хирш^[175]. Мане не в первый раз пользовался для работы его садом. И следует добавить, что именно Хирш привел в мастерскую Мане женщину, позднее занявшую столь важное место в его судьбе, — блистательную Мэри Лоран, поселившуюся годом раньше на той же улице, совсем рядом, в доме № 52^[176]. Так что по обе стороны Батиньольского туннеля у Мане возникли памятные места^[177]. Впрочем, это случилось три года спустя и об этом — позже.

За домом Хирша на Римской улице располагался сад, выходивший на железную дорогу и мост Европы. Он находился примерно напротив ателье Мане на улице Санкт-Петербург: за траншеей и железнодорожными путями можно было тогда разглядеть вход в дом и окна мастерской (ныне они скрыты построенным в 1886 году зданием почтово-транспортных контор).

Мане словно бы приучал свое видение к непривычной реальности. Сохранились (не частый случай) карандашные зарисовки, сделанные для картины «Железная дорога»: возможно, картина писалась главным образом в мастерской. Один из рисунков — документально точное изображение фасада дома № 4 по улице Санкт-Петербург, окон собственного ателье. Фасад написан в самой глубине картины (в левом верхнем ее углу), за гигантским котлованом Западной железной дороги, и легкоузнаваем: отчетливо видны характерные очертания двери и окна мастерской, украшенные балюстрадой. Видимо, и в самом деле к этому зданию Мане питал особую привязанность (здесь прошли самые, вероятно, счастливые и плодотворные шесть лет жизни художника) и сделал его, если угодно, «третьим персонажем» холста. Дом увеличен и приближен (на самом деле он находится на расстоянии по крайней мере трехсот, а то и более метров от сада Хирша), он близок потому, что важен: прием, в известной мере предвосхищающий пространственные принципы Сезанна. Мане жертвует нормативной перспективой во имя смысловой, в картине царствуют законы искусства, мысли, представлений; планы намеренно и эффектно смещены, что в принципе отлично резонирует впечатлениям от большого современного города с его сломами ритмов, пространственными синкопами, стремительной сменой визуальных контрастов.

История искусства не слишком жалует это произведение Мане. Быть может, потому, что знаменитая картина «Bon bock», написанная в то же время, принесла Мане редкий для него успех в Салоне, головокружительный и неожиданный. Или потому, что в картине «Железная дорога» (на первый и неглубокий взгляд) есть некая почти банальная трогательность, так несвойственная суровой и терпкой изысканности Мане.

Тем удивительнее мощный, благородный и значительный эффект целого. Салонность персонажей (но не манеры их изображения!) и некоторая нарочитость соединения их с унылым, «индустриальным», как сказали бы нынче, пейзажем не дают увидеть сразу, насколько принципиально это соседство и как органично сосуществуют все элементы изображения. Когда несколько лет спустя Кайботт и Клод Моне станут писать мост Европы и вокзал Сен-Лазар, их мотивами будет новый, урбанизированный пейзаж, в котором люди существуют привычно и просто. А у Мане встречаются еще почти несовместимые эстетические и эмоциональные миры: мерцание дорогих тканей, романтическая задумчивость дамы с книгой, старомодно-наивная фигурка девочки, а в глубине — грозное дыхание железной дороги.

Эти миры бесконечно чужды друг другу, отделены друг от друга, и только кисть художника способна увидеть и принять их неизбежное, продиктованное временем единство!

Есть некая тайна в этом холсте, где не происходит ничего, но в котором все наполнено ощущением свершившегося или приближающегося события. Девочка увлеченно вглядывается в нечто нам невидимое, клубы белого пара обозначают недавнее присутствие промелькнувших, уже исчезнувших локомотивов, глаза женщины не смотрят в книгу, а глядят прямо перед собой, словно бы на самого художника, пишущего картину, тем самым обозначая и его «присутствие» в картинном пространстве (как и в «Завтраке на траве»). И весь этот мир рельсов, шпал, дыма и пара, отделяющий фигуры от резко приближенного изображения фасада мастерской Мане, — он кажется таким чуждым этим привлекательным созданиям, словно сошедшим со страниц светского романа.