Импрессионизм. Основоположники и последователи

Странность картины могла бы ощущаться тягостной, если бы не сам ее художественный строй: изысканнейшая пластическая и колористическая связь фигур (как прорисовано пространство между ними, пересеченное темными вертикалями решетки!) намеренно и парадоксально противоречит их эмоциональной разделенности; гармония сине-черных, молочно-голубых оттенков в сильно и корпусно написанных фигурах первого плана, отважно синтезированного с ними геометрического рисунка решетки (художник рискнул расположить ее в плоскости, совпадающей с плоскостью холста); чуть охристое плотное серебро клубов пара, окутывающих драгоценный живописный хаос угадываемых проницательной кистью Мане «знаков» диковинной и по-своему таинственной железнодорожной жизни.

Прутья решетки, кажущиеся безобъемными, черными, написаны на самом деле широкими вертикальными прозрачными мазками, тонально они близки пятну темной шляпы Викторины Мёран, их ритм и даже очертания не жестки и тонко нюансированы. Нежные объемы тел, кажущаяся плоской решетка и этот фантасмагорический пар сочетаются с благородной и значительной естественностью. Сама живописная поверхность отличается редкой даже для Мане суровой артистичностью. С поражающей воображение стремительной точностью плотные, вторящие округлости формы мазки лепят руку дамы с пепельно-лазурными рефлексами от синего шелка в тенях; резкими движениями широкой кисти переданы света и тени белых плоеных манжет и голова спящей собаки. Удивительно, как внешняя банальность милой дамы и грациозного ребенка уравновешивается энергичной строгостью живописи, вызывающей ощущение некой цветовой горечи, терпкости и, если можно так сказать, горделивости вкуса.

Может показаться, в картине «нет импрессионизма»: нет единой вибрации цветовой поверхности, остановленного мерцающего мгновения, неуловимой размытости, «вздрагивающего», застигнутого врасплох времени, да и вообще нет светоцветовой интриги, «мотива», характерного для импрессионистов, как нет и не менее характерного для них дивизионизма. Иными словами, нет качеств, которые позволили бы противникам или сторонникам импрессионизма вписать картину Мане в контекст существующих pro и contra.

Только в исторической перспективе можно вполне оценить дерзость видения художника, постигнувшего единственность мгновения, в котором соприкасаются несопоставимые реалии 1870-х годов. Этот инфернальный всплеск дыма и пара; «импрессионизм жеста», тонко переданный в движении персонажей, в отсутствии сюжетной связи меж ними, в их непринужденности — даже в том, что девочка отвернулась от зрителя; приближенность дальнего плана, свобода в обращении с пространством, плоскостность благородной живописи, вызывающей представление о глубине, но не ее иллюзию. Все это тот же мир импрессионизма. Но не в сумме хрестоматийных приемов, а в его глубинной сущности.

Именно не приведенные к полному синтезу противоречия в этой картине, возможно, и создают особое напряжение, тревожное ассоциативное поле, слом жанров, выход в иное, решительно новое, понятийное и художественное пространство.

Пафос картины — в отчаянном и страстном желании Мане показать все, весь этот Париж с совмещенными временными, пространственными и эмоциональными планами, Париж уходящий и надвигающийся, показать, что все решительно может здесь сосуществовать, отыскать еще неясные коды этой общности или убедиться, что отсутствие общности — тоже код, новая и невиданная художественная ценность.

Может быть, этот холст Мане, как веласкесовские «Менины», правильно было бы назвать картиной о картине? Картиной, в которой открывается путь ее создания и суть ее спора с самой собою?

Полотно вызвало глумливые отклики в печати и раздраженно-ироническую реакцию публики. Пафос приятия увлекательнейших контрастов времени не был ни понят, ни угадан.

Появились карикатуры, несмешные — даже те, которые исполнил достаточно известный рисовальщик Шам^[178], с начала шестидесятых нападавший на Мане. Подписи, однако, были оскорбительны, прежде всего тем, что свидетельствовали о полном непонимании: «В тюрьме за отсутствие уважения к публике», например. Берталь в подписи к своему шаржу уверял, что персонажи огорчены «отъездом господина Фора в Англию», прозрачно намекая на то, что покупателем картины был известный баритон, поклонник Мане, без которого никто не заинтересовался бы картиной^[179].