Импрессионизм. Основоположники и последователи

Выставку защищал Золя. Он писал в русский журнал «Вестник Европы»: «Нет сомнения, что мы видим перед собой зародыш новой школы. В этой группе замечается революционное брожение, которое исподволь заразит саму Академию художеств и в какие-нибудь двадцать лет преобразует вид официальной выставки, с которой в последнее время изгоняют новаторов. Можно сказать, что Мане первый показал пример. Но он уже больше не стоит особняком: с десяток живописцев уже идут по его стопам в атаку священных правил. И даже если внимательно вглядеться в картины, принятые на официальную выставку, то и между ними увидишь такие, что уже подражают новой школе, хотя, правда, еще редко. Нужды нет, почин уже сделан. <…> Художников, о которых я говорю, прозвали, „des impressionists“, потому что большинство из них стремится, по-видимому, передать прежде всего верное впечатление, производимое одушевленными и неодушевленными предметами, схватить его и передать сразу, не прибегая к мелким подробностям, отнимающим всякую возможность уличного и живого наблюдения. <…> Первым моим ощущением было ощущение молодости, прекрасных убеждений, смелой и решительной веры. Даже ошибки, даже безумные и рискованные выходки имели особую прелесть для посетителей, любящих свободное выражение искусства. Наконец-то вырвались они из холодных, чопорных, бесцветных зал официальной выставки! Они слышали лепет будущего, перед ними предстало искусство завтрашнего дня. Блаженна заря артистических битв! <…> Клод Моне, несомненно, — глава группы. Его кисть отличается необычайным блеском. Его большая картина „Японка“ представляет женщину в длинном красном кимоно. Она поражает силой цвета и необычностью. Пейзаж его дарит солнцем. <…> Писсарро еще более ярый революционер, чем Моне, кисть его еще проще и еще наивнее. Вид его нежных и пестрых пейзажей может повергнуть в изумление непосвященных, тех, кто не способен понять стремлений художника и той условности живописи, с которой он спорит. <…> Ренуар — живописец по преимуществу людских фигур. У него преобладает светлая гамма тонов, переходящих один в другой с чудной гармонией. Можно подумать, это Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса…»^[186]

Золя точно определил и героя выставки, и самую заметную ее картину (хотя и не настаивал на ее художественных достоинствах) — это «Японка (Камилла в японском костюме)»^[187] (1876, Бостон, Музей изящных искусств) Моне, огромный холст с фигурой больше натуры (практически тот же размер, что и «Дама в зеленом» 1866 года, — 230 см в высоту), еще одно свидетельство непредсказуемости художника. Здесь вновь Камилла в ситуации травести, но театральный эффект куда острее. Провоцирующее великолепие картины говорит об открытом стремлении быть наконец замеченным: вышитая на кимоно как раз на уровне бедер Камиллы голова самурая, вносившая ноту продуманной скандальности, резкое сочетание вызывающей салонности, пряной экзотики, откровенной стилизации. Стилизации в «японском» модном духе — плоские, локально окрашенные, виртуозно прорисованные пятна, соединенные остро и неожиданно с вполне импрессионистической летучей яркостью и легкостью цвета. Художник доказал — его манера не менее эффектна и респектабельна, чем у светских живописцев, но сохраняет чистоту цвета и импровизационную мощь. Но как ни взвешенны цветовые отношения, как ни благородны отношения приглушенно-алых оттенков кимоно на фоне дымной пепельности стены, как ни грациозен ритм словно бы танцующих вееров, как ни прелестны личико белокурой кокетливой парижанки и грация ее остановленного па, в картине есть некая «витринность», забава для взгляда и более размаха и блеска, чем подлинно художественного масштаба. Зато это была единственная картина на выставке, купленная за баснословно большую сумму: более двух тысяч франков.

Критика, настроенная против импрессионистов, не обратила на эту работу (как, впрочем, и вообще на картины Моне) особого внимания: свидетельство внешней близости полотна к усредненному вкусу. Зато Юисманс (Гюисманс), известный своими глубокими и благожелательными суждениями об импрессионистах, вспоминал: «Его псевдояпонка, выставленная в 1876 году, представляла собой разряженную маскарадную фигуру…»^[188] А пейзажные работы Моне на этот раз, видимо, занимали недоброжелателей куда менее, чем произведения его собратьев.

После «Олимпии» Мане именно «Купальщица» Ренуара (1876, Москва, ГМИИ) воспринималась как новое падение. Картины Ренуара казались возмутительными даже в сравнении с работой Клода Моне: героиня последнего была все же написана относительно гладко и окружена нарядными аксессуарами, у Ренуара же — широкие яркие мазки, свободная игра переливающегося света и рефлексов на коже, непривычно резкие отношения взаимодополнительных цветов и, конечно же, полное отсутствие академической красивости, какой уж тут «Рубенс, озаренный ярким солнцем Веласкеса», о котором писал Золя. «Попробуйте объяснить Ренуару, что женский торс — не бесформенный разлагающийся кусок мяса…» (Альбер Вольф)^[189].