Импрессионизм. Основоположники и последователи

Миловидное лицо натурщицы Анны, ее густые волосы, нежная, словно перламутровая, кожа — все это было скрыто от публики нагромождением плотных мазков, непривычной энергией цвета. Подобно тому как жесткая и острая система аркбутанов и контрфорсов не только удерживает здание готического собора, но и становится его внешней оболочкой, строит «внешний скелет», делая его независимой художественной ценностью, так и живопись импрессионистов все больше выходила на первый план, удаляясь от материального мира, будь то предметы или даже лица или тела. Увидеть независимую художественную структуру никто не был в состоянии. Впрочем, раздражение публики оказалось столь велико, что даже достаточно традиционный, трогательный и изящный портрет Базиля, пишущего цаплю, вовсе не привлек внимания.

Что говорить, если даже Дега обвиняли в неумении рисовать! А ведь зрители видели картину «Портреты в конторе (Новый Орлеан)» — торжество энгровской точности линий, безупречного построения фигур и даже перспективы, видели балетные мотивы. Именно виртуозность рисунка царила в этих вещах, но нетрадиционность видения и мотивов, непохожесть на привычное по-прежнему не вызывали ничего, кроме бешеного раздражения.

Даже картины Сислея стали мишенью для глумливых острот: «Эта картина неописуема! Архиненормальна!»^[190] — писал Гастон Васси, популярнейший фельетонист той поры, по поводу раннего шедевра Сислея «Наводнение в Пор-Марли» (1876, Париж, Музей Орсе), где нежная текучая живопись — перламутровая дымка, влажный туман — сочеталась с монументальной определенностью масс и эпическим покоем. Никто не заметил нежной энергии пейзажей Моризо, даже ставшей ныне классической картины, в которой, кстати сказать, есть и живой мотив повседневной жизни, «Сушка белья» (1875, Вашингтон, Национальная галерея искусств); лишь фактура, казавшаяся небрежной и грубой, занимала публику.

Все же совершенно особым событием стало первое появление на столь представительной выставке картин Кайботта. Хотя ведь и собратья не оценили в должной мере его живопись! А Золя так и вообще не увидел в его картинах ничего, кроме «буржуазной живописи» и «ничтожества (piètre chose)»…

Ни при жизни, ни в исторических сочинениях Кайботт не удостаивался возвышенных эпитетов, его имя упоминалось лишь «на полях» истории импрессионизма или не упоминалось вообще. Он навсегда остался в тени своих прославленных друзей. О нем вспоминают скорее как об одаренном любителе, добром и щедром друге, коллекционере. С легкой руки мэтров импрессионизма мемуаристика, критика и искусствоведческая традиция оставили Кайботта практически вне истории искусства.

Гюстав Кайботт, этот в полном смысле слова непризнанный гений своего времени, стал, рискнем предположить, жертвой жестокой несправедливости, а может быть, и некоторой скрытой ревности тех, кому он так широко и бескорыстно помогал.

В историографии импрессионизма это (перефразируя Талейрана) более чем несправедливость, это — ошибка. Конечно, в ранних холстах Кайботта явные следы дилетантизма, неумение проступают сквозь талант, и результат остается почти за пределами искусства. Тем поразительней его взлеты, где он не только уверенно становится в один ряд с лучшими мастерами, но и открывает аспекты мира, ведомые лишь ему одному и ему одному доступными средствами.

Самый молодой из импрессионистов (Гюстав Кайботт родился в год революции — 1848-й), он рос среди прелестных пейзажей Иль-де-Франса, уже захвативших воображение его старших собратьев: километрах в двадцати к югу от Парижа у семьи было имение на реке Йер с виллой Казен — домом в палладианском стиле. Узкая тихая речка, лес, фруктовые сады. В конце 1860-х его отец, стремительно богатеющий коммерсант, а затем судья Коммерческого суда, выстроил (как Аристид Саккар — герой Золя) особняк неподалеку от парка Монсо, на улице Миромениль. В доме, однако, роскошь не была показной и вульгарной, и жизнь там шла деятельная и достойная.