in0

Такая аберрация, видимо, неизбежна — но это не означает, что она верна. Данная аберрация стала возможной, когда религиозная, божественная составляющая была признана несущественной для общей конструкции социума. Личность в оригинальной трактовке Возрождения обладала ответственностью перед Богом — тем самым, которому все равно, молодой ты или старый. Изображение Страшного Суда отчасти поэтому было самой яркой темой «старой» живописи.

Человек, конечно, поставлен в центре мира, как утверждал Пико делла Мирандола. Но вовсе не потому, что он — главный, а потому, что в состоянии оценивать добро и зло — и выбирать между ними. Не по собственному произволу, а согласовываясь с верой в христианские ценности. Художник Возрождения знал, что он находится «в середине мира»: не потому, что он самый значительный, а потому что он — посредник между людьми и Богом. Сам талант был для него одним из проявлений Бога, до конца художнику он не принадлежал. Если угодно, ему самому до конца не принадлежала и его Личность.

Однако если, согласно новым светским законам, талант принадлежит именно мне, а устройство мира не предполагает божьего суда для наместников разврата, то надпись на вратах Телемской обители обретает как раз тот смысл, которого боялся Лосев. Понятно же, что делать «что хочешь» значит в этом случае — самоудовлетворяться и самовыражаться всеми доступными способами, хороши они или плохи. А главное — право на это самовыражение больше не принадлежит исключительным Личностям. Раз все дозволено — то дозволено всем. Очевидно, что каждому хочется получить свою долю Прав и Свобод гражданина, даже если этот гражданин не сделал ничего особенно выдающегося. Уже само его существование дает ему право претендовать на ценность любого поступка. Пусть и скверного.

Вопреки Лосеву, книги на кострах Рейха сжигали не ренессансные Личности, но скромные обыватели, праздновавшие очередной карнавал. Да и акварели самого Гитлера характеризуют автора не как возрожденческого титана, а как скромного мещанина, который любуется городскими кафешками. В сущности, о повадках такой мещанской Персоны, разросшейся до вселенских масштабов, и пытался предупредить Ницше.

Мгновение вместо вечности

Человек смертен, и уход религии из искусства обозначил этот факт с медицинской точностью. Место предстоящих на картинах заняли несовершенные человеки. Основное деяние святых в комментариях не нуждается: они беспрестанно молятся за зрителей, авторов и донаторов. Дела человеческие, ставшие сюжетами картин, оказались куда более разнообразны, чем те, что запечатлевали мастера позднего Средневековья в бесчисленных «Часословах». К музицированию, соколиной охоте, сбору желудей, свадьбам и прочим полезным занятиям, дозволенным светским героям живописи Средневековья, добавился интим. В смысле — отображение душевных переживаний.

«Движения души» на то и движения, чтобы быть мимолетными. Покой вечного несуетного предстояния, которое не исчезнет никогда, сменился потребностью «остановить мгновение». Не случайно первые серьезные теоретики Нового времени во главе с Лессингом развернули баталию: какой именно момент следует изображать в произведении? Всегда ли кульминацию действия? А если не кульминацию — то что именно? Какой фрагмент бытия, не нарушая принципов гармонии, тронет сердце зрителя? Любопытно, что спор этот происходил вокруг «Лаокоона» — произведения, связанного с «эпохой заката» другой цивилизации.

Вопрос «момента» вообще чаще всего появляется в художественных трактатах в эпохи слома или заката, когда на повестку дня выносятся индивидуализм, эмоциональность, гедонизм и прочие признаки переразвитого общества. Конечно, и «Дискобол» Мирона воплощает только один-единственный момент времени. Однако цель этой статуи вовсе не в том, чтобы отразить «течение времени», а в том, чтобы наилучшим образом раскрыть все достоинства человеческого тела; не случайно лицо героя остается спокойным и отрешенным. А вот с работами последующих эллинистов — совершенно иное; здесь мгновение, движение, страсть, порыв, пляска вакханок, бег безумных коней и воинов (как в творениях Скопаса) всегда главенствует над невозмутимой вечностью.

Так случилось и с искусством Европы Нового времени. На троне ее живописи оказалось мгновение, волнующее своей пленительной неуловимостью.

Эта перемена обусловила, для начала, новую композицию картины. Она должна стать совершенно иной, чтобы поймать движение, запечатлеть секунду. Первым с этой задачей справился опять-таки Караваджо: это он был достаточно дерзок для того, чтобы написать ту самую непредставимую, самую нелепую, самую волшебную минуту, когда ослепленный Савл простирает вверх руки.

«Кинематографичность» Караваджо не отметил, кажется, только ленивый. После него картина стала словно бы одним из тысяч сменяющих друг друга кадров в киноленте. Суетный кадр заменил дыхание вечности.