Индивид и космос в философии Возрождения

Наверное, имеет смысл подробнее остановиться на этом универсальном параллелизме теории искусства и теории науки – ведь именно в нем раскрывается нам один из глубочайших духовных мотивов Возрождения. Можно сказать, что почти все великие достижения Возрождения, как в фокусе, отражены здесь, что почти все они коренятся в новой постановке проблемы формы и в особой чувствительности к форме. Поэзия и изобразительное искусство указывают на подобное фундаментальное отношение. Боринский показал, какое значение имела поэтика Возрождения для формирования его духовно-человеческого идеала жизни в целом: «Этот поворот в духовном освоении мира… способствовал в первую очередь также пониманию того значения, которое классическая древность… имеет для новой духовной эры. И средневековье, конечно, было достаточно связано с античностью. В этом отношении благодаря культурной монополии церкви, упразднившей античную традицию, последняя, собственно, никогда не была полностью отвергнута; скорее наоборот – в эпоху Каролингов, Оттонов, Гогенштауфенов были созданы предпосылки для великих духовных преобразований. Но в общем и целом влияние античности на эту эпоху можно определить (используя удачное во всех смыслах выражение) как “материальное”. И эта “материальная античность” еще достаточно долго отзывается в собственно ренессансные времена. Указанный поворот в отношении личности к традиции древности выражается, однако, в сфере формы: начиная с формы личного бытия в его чувствовании, мышлении, жизни вплоть до формотворчества по антично-классическим канонам в поэзии и искусстве, в обществе и государстве»[260]. Едва ли можно назвать хоть одну область духа, в которой не сказалась бы эта связь, этот своеобразный примат формы в мышлении и в жизни Возрождения. Впереди всех здесь идет лирическая поэзия – она стала первой и влиятельнейшей носительницей новой воли к форме. В Vita nuova («Новой жизни») Данте и в сонетах Петрарки чувство формы даже в определенной мере опережает чувство жизни: последнее кажется еще скованным кругом традиционно-средневековых норм чувствования и созерцания, в то время как первое, чувство формы, становится подлинно освобождающей и разрешающей силой. Здесь сила лирического выражения уже не довольствуется описанием ставшей, сложившейся в себе действительности внутреннего мира, но открывает и создает саму эту реальность. Новый лирический стиль становится истоком новой жизни. Проследив философские источники этого стиля, мы придем к средневековой философии, прежде всего к аверроизму. Данная проблематика, как и весь аллегорический, понятийный язык этой лирики, раскроются нам в том случае, когда мы свяжем их с их историческими предпосылками – с поэтической традицией трубадуров и со схоластической ученой традицией[261]. Но та новая форма, в которую отливалось это традиционное содержание, сама несла в себе тенденцию к прогрессирующему изменению этого содержания. Аналогичное соотношение формы и содержания обнаруживает также и сфера логики: и в этом случае новое ренессансное чувство языка, выпестованное в среде гуманистов, повсеместно проявляет себя как непосредственная движущая сила мысли. Стремление к чистоте языка, к освобождению от «варварских» псевдоформ схоластической латыни формирует и новый образ диалектики. Латинские элеганции Валлы служат той же цели, что и его диалектические беседы: и те и другие добиваются ясности, простоты, чистоты речи, что непосредственно само по себе должно вести к упрощению и очищению мысли. Учение о членении речи преобразуется в концепцию всеобщих мыслительных структур; стилистика становится прообразом и руководством к учению о категориях. Всем, что по своей сути содержат в себе философия, логика и диалектика, они обязаны «королеве-речи» (omnia quae philosophia sibi vendicat, nostra sunt – говорит гуманист и ритор Антонио Панормита в диалоге Валлы об удовольствии[262]. Существует представление о том, что глубочайшей основой гуманизма, великим, объединяющим всех гуманистов началом, является не индивидуализм или политика, не философия или общая религиозная идея, но исключительно одно художественное чувство[263]. И мы видим, что это же художественное чувство придает конкретную определенность также и новому понятию природы, рожденному в недрах науки Возрождения. Художественное творчество Леонардо и его научные открытия связаны не только его личностью, как чаще всего думают, но и подлинно предметным единством. Благодаря последнему приходит он к новой идее о связи «свободы» и «необходимости», «субъекта» и «объекта», «гения» и «природы». Кажется, что прежняя художественная теория Возрождения, на которую опирается Леонардо и которую он развивает, вырывала пропасть между этими понятиями. В своем «Trattato della pittura» («Трактате о живописи») Леон Баттиста Альберти как раз и предостерегает художника от упования на свой гений (ingegno) в ущерб его погружению в великий образец «природы»: он должен избегать пути глупцов, которые надеются заслужить похвалы в живописи, полагаясь лишь на свой талант и отказываясь следовать какому-либо примеру природы, открывающемуся их глазу или рассудку[264]. Для Леонардо же данного противоречия уже не существует: у него творческая способность художника имеет такой же вес, как и творческая способность теоретического, научного мышления. Наука – это второе творение, опирающееся на разум, а живопись – второе творение, осуществляющееся на основе фантазии (la scienza è una seconda creazione fatta col discorso, la pittura è una seconda creazione fatta colla fantasia), но оба эти творения только тогда обретают свою ценность, если, не удаляясь от природы, от эмпирической, предметной истинности, постигают и открывают саму эту истину. Эта своеобразная форма взаимоотношений между «природой» и «свободой» была невозможна до тех пор, пока их противоположность рассматривалась исключительно сквозь призму этических и религиозных категорий, поскольку здесь, в сфере воления, они складывались в альтернативу, перед которой оказывался морально-религиозный субъект. Он мог встать на ту или иную точку зрения: выбрать природу против свободы и благодати, или предпочесть «regnum gratiae» («царство благодати»), свободы и провидения природе. Но Леонардо с самого начала поднимается над этой дилеммой, являющейся, к примеру, главной темой речи Пико о достоинстве человека. Для Леонардо природа больше не представляет собой царства бесформенного, чистой материи, противящейся господству формального принципа. Глядя на нее сквозь призму искусства, исключительно взглядом художника, он видит в ней не нечто безо́бразное, но скорее мир всепронизывающего совершенного формотворчества. Пусть в ней и царствует необходимость как ее внутренняя связь и вечная норма, но это необходимость не одной лишь материи как таковой, а необходимость чистой «пропорции», которая внутренне сродни духу. Пропорция открывается не только в числе и мере, но и в звуковых тонах, в тяжести тел, во времени и в пространстве, словом, во всех качествах вещей[265]. Посредством этой внутренней меры и гармонии природа уже как бы очищена и возвышена, она больше не противостоит человеку как враждебная и чуждая ему сила. Ведь даже если она предстает как нечто неисчерпаемое и просто бесконечное, мы удостоверяемся в том, что ее бесконечность – не что иное, как бесконечность «infinite ragione» («бесконечных разумных принципов») математики, которые все же доступны нашему познанию в их предельных основаниях, в их началах, пусть даже для нас никогда и необозримо все их смысловое пространство. Идеальность математических построений поднимает дух к его высочайшим вершинам, приводит его к подлинному совершенству и тем самым устраняет границы, установленные средневековым миросозерцанием между природой и духом, с одной стороны, и между человеческим и божественным интеллектом – с другой. К такому же смелому заключению позже придет и Галилей. В своем диалоге о двух системах мира он утверждает, что мы можем оценивать масштабы нашего знания в двух смыслах – в зависимости от того, рассматриваем ли мы знание в его интенсивном или экстенсивном аспектах. Если взглянуть на знание с точки зрения количества доступного познанию материала, то доля человеческого рассудка в нем окажется ничтожной. Но если, отвлекаясь от объекта знания, мы обратимся к его основаниям и началам, – к тому, что делает его знанием как таковым, то нам откроется другая картина. «И я скажу здесь о том, что человеческий разум понимает с не меньшим совершенством, в чем он обладает не менее абсолютной достоверностью, нежели природа: таковыми являются чистые математические науки. Хотя божественный интеллект постигает математические истины с бесконечно большей, чем наш, полнотой (ведь он охватывает их все), тем не менее даже в том немногом, что доступно нашему познанию, мы можем, как мне кажется, по объективной его достоверности сравняться с Богом, поскольку человек достигает здесь той степени созерцания необходимости, за пределами которой уже не существует никаких более высоких уровней достоверности»[266].