Инстанция буквы в бессознательном (сборник)

Что действительно подобная структура означающей цепочки обнаруживает, так это возможность для меня, в той мере, в которой я разделяю ее язык с другими субъектами, т. е. в той мере, в которой этот язык еще существует, пользоваться ею для означения чего-то совершенно постороннего тому, что говорит она сама. Эти функции речи гораздо более достойны внимания, нежели ее функция по сокрытию мысли субъекта (по большей части невразумительной), т. е. по указанию места этого субъекта в поисках истины.

Ведь стоит мне поместить мое дерево [arbre] в выражение «вскарабкаться на дерево» [grimper à l'arbre], или просто бросить на него обманчивый отсвет, данный описательным контекстом слову «водружать» [arborer], и я уже никогда не стану пленником никакого содержащего факта сообщения; зная истину, я смогу вопреки любой цензуре высказать ее между строк, воспользовавшись тем единственным означающим, которое сформируется в результате проделанных мною в ветвях дерева акробатических трюков — трюков, которые могут быть или бурлескно вызывающими, если я хочу обратить на себя взгляды толпы, или заметными лишь для опытного взгляда, если я стремлюсь привлечь внимание немногих.

Чисто означающая функция языка, которую я здесь описываю, имеет имя. Имя это знакомо нам еще с последней страницы детской Грамматики, где в призрачной главе укрывалась, чтобы скороговоркой, словно боясь угодить в квадратные скобки, возвестить нам вечные истины стиля, тень Квинтилиана.

Именно в перечне стилистических фигур или «тропов» (слово, от которого происходит французский глагол trouver, находить) как раз и находится искомое нами имя. Имя это — метонимия.

Мы ограничимся лишь тем примером, который нам был предложен: тридцать парусов. Ибо беспокойство, обусловленное тем, что спрятанное здесь слово «корабль» казалось удвоившим свое присутствие, заимствовав, ввиду избитости примера, свой собственный переносный смысл, скрывало от нашего взора [voilait] не столько сами эти прославленные паруса [voiles], сколько то определение, которое они предназначены были иллюстрировать.

Если речь идет о реальных предметах — рассуждали мы — то часть, принятая за целое, не дает нам никакого представления о том, насколько значителен флот, величину которого мы призваны здесь по количеству парусов оценить: ведь редкое судно несет один-единственный парус.

А отсюда следует, что соединение судна и паруса происходит не иначе как в означающем, и что именно соединение «слово в слово» [mot à mot] и служит опорой метонимии[59].

Итак, именем метонимии мы назовем первое русло в том силовом поле, которое создается означающим для возникновения смысла.

Переходим к другому, противоположному руслу. Это — метафора. За примером дело не станет. Мне показалось, что подходящий и не вызывающий подозрения в нарочитости образчик можно найти в словаре Кийэ [Quillet], и я недолго думая выбрал в нем известную строку Виктора Гюго: Sa gerbe n'était pas avare ni haineuse (его сноп не знал ни жадности, ни злобы), уже послужившую мне примером на семинаре посвященном психозам.

Надо сказать, что современная поэзия и сюрреалистическая школа сильно помогли нам, показав, что в принципе всякое соединение любых двух означающих может с равным успехом образовать метафору; но для возникновения поэтической искры, т. е. для того, чтобы метафорическое творение состоялось, образы означаемого должны быть максимально чужеродны друг другу.

Конечно, это радикальное воззрение основано на так называемом опыте автоматического письма — опыте, на который первопроходцы его никогда не решились бы, не придай им открытия Фрейда необходимой уверенности. Однако воззрение это остается не вполне ясным, ибо теория его ложна.

Творческая искорка метафоры вспыхивает вовсе не из сопоставления двух образов, т. е. двух в равной степени актуализованных означающих. Она пробегает между двумя означающими, одно из которых вытеснило другое, заняв его место в означающей цепочке, а другое, вытесненное, сокровенно присутствует в силу своей связи (метонимической) с остальной цепочкой.

Слово за слово [un mot pour un autre] — вот формула метафоры, и если вы поэт, вы с легкостью, играючи, можете взорваться целым фонтаном их, сплести из них ослепительную ткань. Если в результате вы испытаете опьянение, которое напомнит вам о носящем это название диалоге Жана Тардье — неудивительно, ибо в нем как раз и демонстрируется, что для абсолютно убедительного разыгрывания буржуазной комедии любое значение абсолютно излишне.

Из строк Гюго совершенно ясно, что утверждение, будто сноп не зол и не жаден, ровным счетом ничего не проясняет — по той простой причине, что о том, заслуживает ли он этих эпитетов, просто и речи нет: ведь и тот и другой принадлежит Воозу, проявляющему эти качества по отношению к снопу, его о своих чувствах не уведомляя.