Интервью: Беседы с К. Родли

Ну, с этого начиналось. Со смеси «железа» и человеческих эмоций. И там были интересные характеры. Но их было так много, что очень тяжело все вместить в фильм. Разве что если сделать несколько серий или три-четыре фильма. Что заставляло их поступать так, а не иначе? Если столько всего вбить в такое ограниченное время, то и получится галопом по европам, без глубины.

У Рафаэллы де Лаурентис, наверное, было очень ясное представление о том, что вы должны были привнести в фильм?

Да, но дело было в том, что я сделал два фильма — «Голова-ластик» и «Человек-слон». «Голова-ластик» был из ряда вон, а «Человек-слон» годился. Не думаю, что это было произнесено, но скорее всего из-за него я и получил «Дюну». Вроде того: «Ну, мы посмотрели Дэвида. Если он собирается снимать в духе „Головы-ластик", так это только через наши трупы! А вот если он будет работать, как в „Человеке-слоне", то это как раз то, чего мы от него хотим». Но во мне засело множество вещей из «Головы-ластик», и в этом материале я видел возможности их воплотить. Но, конечно, меня держали в узде.

Смесь «железа» и человеческих эмоций.

Барон Владимир Харконнен (Кеннет Макмиллан) и Зверь Раббан (Пол Смит) в «Дюне» (1984)

Тем не менее большинство предварительных публикаций придерживалось линии: «Этот режиссер собирается привнести свой частный, персональный взгляд в жанр, который обычно не допускает личностных прочтений».

Да. Но он не был ни таким уж частным, ни персональным! Это невозможно. У каждого свой голос — определенные пристрастия, почерк. Проблема в том, чтобы тебя оставили в покое, чтобы ты смог их проявить. В кино есть особенные вещи, о которых очень сложно рассказать. Нужен кто-то, кто целиком тебе доверяет, чтобы проникнуть в эти особенные области, но такое случается не слишком часто. Этого никогда не случится в атмосфере рабочей группы, когда все присутствующие обязаны иметь общее мнение по поводу любой мелочи в сценарии. Это настолько далеко от магии кино, что просто невообразимо. Вещи означают только то, что они означают. Ни капли больше. Ни единой щели для абстракции или сна. Просто скала.

Вы впервые снимали в огромных павильонах со множеством декораций и невероятным количеством персонала. Как вам удавалось поддерживать коммуникацию?

Это было ненормально, но не то чтобы совсем неинтересно. Весело и страшно попеременно. Было здорово, когда мы снимали в Мехико, в павильоны все время приходило множество людей, новых людей со всего ми-pa, они вливались и становились частью общей задачи. У нас было четыре команды операторов, которые работали на разных участках, и нужно было перемещаться от одной декорации к другой, успевая выполнять сразу несколько задач. Бесконечно! Мы вели основную съемку шесть месяцев подряд! А потом еще шесть месяцев потратили на съемку моделей, укрупнений и спецэффектов. Каждый день, день за днем, жили на съемочной площадке. Без перерыва. Без перерыва. Гигантский масштаб.

А это было просто совпадение или нечто большее — что вы начали рисовать для газеты «Эл-Эй ридер» еженедельный комикс «Самая злая собака в мире», как раз когда начали снимать «Дюну»?

Нет, эти два момента не имели ничего общего. Но вот то, что они прекратили печатать «Самую злую собаку» в тот самый год, когда вышел фильм «Твин-Пикс: Огонь, иди за мной», — вот это не было простым совпадением. Это был, наверное, мой худший год. Меня как сглазили, понимаете! Говорю вам — реши я в кутузку угодить, у меня и то ничего не вышло бы, в девяносто втором! Какие-то звезды сошлись так! Просто смотришь, как это происходит, и чувствуешь. С ума можно сойти. Мы же умеем чувствовать хороший расклад, вот и с неудачей так же. Как в том выражении: «И это тоже пройдет».

Графика комикса ни разу не поменялась в течение девяти лет, пока он выходил: те же четыре картинки с собакой во дворе. Они различались только текстом в облачках, каждую неделю он там был разный. Это вы нарисовали?